Non è dall’oggi al domani che il proletariato ha fatto del marxismo il suo metodo, e attualmente è ben lungi dal servirsene integralmente. Questo metodo serve ora principalmente e quasi esclusivamente a scopi politici. Il largo impiego come metodo di conoscenza e lo sviluppo metodologico del marxismo dialettico appartengono ancora all’avvenire. Soltanto nella società socialista il marxismo cesserà di essere lo strumento unilaterale della lotta politica, per divenire il metodo della creazione scientifica, l’elemento e lo strumento essenziale della cultura spirituale. (Trotsky '23)

...Siamo qui, come attorno ad un bivacco notturno. Alla luce di un fuoco che a sprazzi illumina la radura qualcuno ci intrattiene parlando più o meno di arte. Ma più sul meno riesce a dire, lasciando oltretutto cadere i fili continui del suo discorso. E così, chi paziente l’ascolta si sforza di ravvisare, oltre l’ombra che avvolge il gruppo, la completezza degli argomenti che lui vorrebbe illuminare senza però mai raggiurgerli…  

RICOGNIZIONI SUL FORMALISMO 4

L’estetica, l’arte, la scienza e lo stile

Nessun biologo dubita oggi che gli organismi siano sistemi chimico-elettro-meccanici. Il nostro problema è che, diversamente da altri campi del mondo fisico in cui poche forze forti dominano i fenomeni, l’organismo è il punto di convergenza di un grandissimo numero di sentieri causali di debole forza determinante, che rendono estremamente difficile fornire spiegazioni complete. (Richard Lewontin, Il sogno del genoma umano (2000), it. Ed. Laterza 2002, introd. p. XVII) 

In una antologia che raccoglie una scelta selezione di scritti di Marx sulla “generale creatività nel lavoro e nelle forme espressive”, è riportata anche la stesura della voce Estetica [1], compilata da Marx nel 1859 per la New American Cyclopaedia di New York.
«E’ sintomatico che la voce Estetica (scritta nello stesso anno della Prefazione alla Critica dell’economia politica, che è il luogo dove Marx delinea sinteticamente i rapporti fra struttura e sovrastruttura e dichiara la funzione predominante della “base” economica) ammetta che le leggi del gusto possono divenire oggetto di una sistemazione scientifica, al pari della logica e dell’etica » – commenta uno dei curatori l’antologia, prima di riassumerne il contenuto:

L’estetica come scienza è ancora alla sua infanzia [sostiene Marx]. Gli studiosi che hanno finora affrontato il problema della scienza del bello si possono dividere in due categorie, osserva Marx: i sostenitori del metodo “a priori” (partire dalle “nozioni estetiche proprie della mente” e costruire in base ad esse un sistema astratto cui gli artisti vengono invitati a conformare le loro opere) ed i sostenitori del metodo “a posteriori” (partire dalle opere conosciute per ricercare in esse i loro motivi di validità e indicare agli artisti regole pratiche da seguire per imitarle). Nella prima direzione si sono mossi, tra gli altri, Pitagora, Platone, Kant, Hegel. Nella seconda, Aristotele, Lessing, eccetera.
Dopo aver analizzato i contributi di questi filosofi alla scienza estetica, Marx nota come sia mancato lo studio di un elemento molto importante, “la teoria delle proporzioni”. Pitagora, che aveva iniziato a muoversi in codesta direzione, non ha trovato continuatori. « Noi non conosciamo che cosa sia la “linea della bellezza”, in architettura, in scultura, in pittura, e neppure da quali tratti di similarità essa operi sulle simpatie della mente ». Al fine di integrare la nostra conoscenza in materia è necessario – sostiene Marx – che ci procuriamo “una migliore psicologia su base matematica, come quella di Herbart”, riconoscendo giusta l’esigenza di indagare la natura dei nostri processi percettivi e mentali; ma è necessario, altresì, che ad ogni migliore conoscenza di noi stessi si accompagni una “completa analisi delle forme artistiche fino ai più minuti dettagli e per ogni branca dell’arte”; è indispensabile, cioè, fare una vera storia sistematica dell’arte a partire dai suoi primordi.[2]       

E’ evidente – scrive Marx – che nessuno dei metodi, “a priori” o “a posteriori”, seguito unilateralmente, possa giungere a ciò cui aspira, e cioè a stabilire una scienza del bello riguardante i processi percettivi e mentali (psicologia scientifica su base matematica) senza fondarla su un ricco patrimonio di osservazioni sperimentali appropriate, dovute ad analisi complete fino ai più minuti dettagli delle realizzazioni artistiche.
Sembra proprio che qui si avanzi per l’estetica la richiesta non solo di una sua autonomia dalla filosofia, ma anche, all’interno di questa autonomia generale, l’autonomia specifica di ognuna delle diverse branche dell’arte.
Nell’introduzione del 1972 ad una antologia [3] di testi dedicati al rapporto della scienza con l’arte, il semiologo Ugo Volli, scrive:

L’idea di una ricerca scientifica intorno ai fenomeni artistici non è certo nuova nella nostra tradizione culturale, fin dalla Poetica di Aristotele e dai canoni di proporzioni presenti nelle arti figurative greche. In sostanza una scienza dell’arte ha come presupposto principale la fiducia che i fenomeni estetici siano analizzabili razionalmente o, almeno, non siano totalmente e irriducibilmente irrazionali. Per tutto un lungo periodo della cultura occidentale non c’è rigida distinzione tra arte, scienza e filosofia: la filosofia è scienza per Aristotele e per tutti gli scolastici (questo concetto è talmente diffuso che il nome della moderna scienza sperimentale al suo sorgere sarà “Filosofia naturale, e così continuerà a chiamarla, ad esempio, Newton; ma la scienza è interpretazione immaginativa, essenzialmente non quantitativa del mondo, e quindi si avvicina moltissimo alla prassi estetica; a sua volta l’arte è recta ratio factibilium e l’estetica tende a confondersi con la scienza nella fisica della luce. Ovviamente questa indistinzione non è mai stata totale, e si possono trovare molti esempi che la smentiscono…
E’ solo con il XVII secolo che una tale opposizione prende ad affermarsi, con la nascita della scienza sperimentale, da un lato, e dall’altro con l’affermarsi delle poetiche dell’ingegno, del gusto, del sentimento. Si verifica cioè, all’apparenza, una scissione decisiva tra prassi scientifica ed estetica, che proseguono sulla propria strada, l’una attuando un progetto sempre più rigoroso ed esplicito di comprensione razionale e matematica dell’universo, l’altra esaltando la soggettività dell’artista. Non è certo questo il luogo per tentare un’analisi delle vicissitudini, dell’affermarsi e delle crisi di queste tendenze, e delle loro profonde motivazioni sociali ed economiche.
La distinzione tra ambito artistico e scientifico viene comunque vissuta sempre più come opposizione, tanto che i tentativi ottocenteschi d’applicare in qualche modo la metodologia scientifica non alla pratica, ma solo allo studio dei fenomeni estetici comportarono una notevole carica polemica, come risulta dal saggio di B. Rauen[4].
I temi dell’opposizione, teorizzati in maniera complessiva dalle filosofie romantiche e idealistiche da Schelling a Croce, sono entrati nel patrimonio dei luoghi comuni della nostra cultura: l’artista, libero creatore, divino artefice, genio sregolato agisce senza metodo rispondendo solo a se stesso del suo operare, mentre lo scienziato, con la sua metodologia pubblica, coglie gli schemi della realtà, senza infingere ipotesi, e quindi in qualche modo impoverisce la realtà per studiarla.
Si tratta d’immagini del tutto banalizzate e povere di contenuto, che non hanno mai corrisposto alla realtà dei fatti o alla coscienza dei più avveduti fra artisti e scienziati, ma che sono state lungamente vendute dai mezzi di comunicazione di massa. Anche su questo piano una polemica è senza dubbio superflua, e tali schemi sono in via di dissoluzione.[5] 

Nonostante questa conclusione ottimistica degli anni settanta del secolo scorso a noi sembra che nell’intendere più comunemente diffuso specialmente tra il pubblico delle arti, le banalità romantiche e idealistiche che avrebbero dovuto dissolversi completamente siano poi giunte quasi inalterate fino ai nostri giorni.
Ma non ci occuperemo di questo aspetto retroattivo. Piuttosto del rapporto tra arte e scienza vogliamo limitarci a mettere in evidenza un punto di convergenza, vale a dire lo “sperimentalismo”, il quale segna al contempo il punto del loro distacco.

Come la scienza moderna, da Bacone e soprattutto da Galileo, abbia preso il suo carattere essenziale dall’ipotesi sottoposta ad esperimento, così, dalla seconda metà del secolo XIX, l’arte viene ad essere costruita sulla sperimentazione [6] – anche se tale suo carattere essenziale sarà riconosciuto e dichiarato esplicitamente soltanto nei primi decenni della seconda metà del secolo successivo.[7]

Naturalmente non basta il fatto che una medesima parola venga utilizzata tanto per l’arte che per la scienza a rendere arte e scienza delle attività tra loro equivalenti, o variamente commensurabili e commutabili.
Proprio recentemente abbiamo letto questa precisa affermazione: “Già prima che comparissero i sapiens, i chimici dunque erano al lavoro”. Che gli uomini del neolitico che dipinsero sulle pareti delle grotte di Altamira dei capolavori fossero già degli “artisti”; e che poiché impiegavano l’ossido di ferro (ematite rossa), l’ossido idrato ferro (ocra gialla) e il carbone o l’idrossido di manganese per rendere il nero, fossero dunque dei “chimici”, è una bizzarra conclusione che indica fin dove possono arrivare le sciocchezze quando il pensiero borghese estende all’intero arco temporale dell’evoluzione della specie umana il modo di produzione capitalistico, e specificatamente la moderna divisione sociale del lavoro.
Dell’esistenza di analogie e falsi punti di contatto tra arte e scienza si è accennato in precedenza citando uno degli studi metastorici di Thomas Kuhn del 1969, da cui adesso estraiamo un brano che riguarda appunto certe nozioni come sperimentalismo, innovazione o avanguardia, comunemente usate parlando di arte o di scienza, spesso omettendo la diversità degli scopi e dei compiti dell’una e dell’altra.

La funzione delle crisi nelle scienze è quella di segnalare la necessità di una innovazione, di dirigere l’attenzione degli scienziati verso l’area dalla quale possono derivare fruttuose innovazioni, e di suggerire indicazioni sul tipo di innovazioni. Proprio perché la disciplina possiede questo sistema intrinseco di avvertimento, la stessa innovazione non è necessariamente un valore primario per lo scienziato, e l’innovazione fine a se tessa può venire condannata. La scienza ha le sue élite e può avere delle retroguardie, coloro che producono cose kitsch. Ma non vi è una avanguardia scientifica, e la sua esistenza sarebbe una minaccia alla scienza.
Nello sviluppo scientifico, l’innovazione deve restare una risposta, spesso riluttante, a precise sfide poste da rompicapi concreti [problemi tenaci]. Ackerman afferma che, anche  per le arti, la risposta contemporanea all’avanguardia esprime una minaccia, e può darsi che abbia ragione. Ma ciò non deve travisare la funzione storica che l’esistenza di una avanguardia rende manifesta. Sia come singoli che come gruppo, gli artisti cercano nuove cose da esprimere e nuovi mezzi di espressione. Essi fanno dell’innovazione un valore primario, ed hanno iniziato a fare ciò prima che l’avanguardia desse a questo valore una espressione istituzionale. Per lo meno sin dal Rinascimento questa componente innovativa dell’ideologia dell’artista (non è la sola componente, né è facilmente compatibile con le altre) ha fatto per lo sviluppo dell’arte una certa parte di ciò che le crisi interne hanno fatto per promuovere la rivoluzione nella scienza.
Dire con orgoglio, come dicono sia gli scienziati che gli artisti, che la scienza è cumulativa, e l’arte no, significa non comprendere il modello di sviluppo in entrambe i campi.
Tuttavia questa generalizzazione, spesso ripetuta, esprime quella che può essere la più profonda delle differenze che abbiamo esaminato: il valore radicalmente diverso che viene attribuito all’innovazione per l’innovazione dagli scienziati e dagli artisti.[8]   

Dunque ciò che l’esistenza istituzionalizzata di una avanguardia (storica) ha compiuto di notevole è aver reso manifesta la componente innovativa dell’arte – già presente però nell’arte almeno fin dal Rinascimento, sottolinea  Kuhn, e sarebbe come dire che, con le avanguardie, l’innovazione in quanto tale sale al rango principale. L’arte, come sistema dinamico complesso può, ad un certo grado di sviluppo, derivare dai propri assiomi una teoria e una sperimentazione come “l’arte per l’arte”; ma la scienza non ha come componente principale l’innovazione; e così, per quanto condotta con metodo scientifico, per la scienza una sperimentazione dell’innovazione per innovazione non ha senso, anzi gli è decisamente nemica.
Scopo e compiti nell’arte e nella scienza sono e rimangono diversi, anche se a volte la scienza può trovare nell’arte dei modelli per l’immaginazione scientifica quali ausili già bell’e fatti, degli aiuti al ragionare o all’esprimersi della scienza (come ha fatto più che abbondantemente Douglas Hofstadter per il suo famoso Gödel, Escher, Bach, ad esempio).
E’ un punto, quello messo in chiaro da Kuhn, che rende manifesto il differenziarsi dell’arte dalla scienza, comunemente intesa come ricerca della verità. Per quanto la verità rimanga qualcosa difficilmente definibile, rimarrebbe da chiedersi come possono verificarsi certi scambi di informazione – spesso reciproci e del tutto concreti – tra questi due differenziati sistemi: la scienza e l’arte.
Non ci metteremo a rispondere direttamente alla questione, per noi ancora controversa, anche se crediamo di poter dire qualcosa al proposito con la banalità di intendere l’arte e la scienza come due modalità storicamente determinate della conoscenza sociale – che sarebbe qualcosa simile al general intellect , il knowledge, o il sapere sociale generale [9] di Marx?

L’arte e la scienza si costituiscono entrambi con le forme che le rispettive modalità del conoscere attualizzano per le diverse sensitività umane: l’immagine per l’occhio, la musica per l’orecchio… la logica per il cervello. Ora, però [10], possiamo considerare che come esiste un conoscenza generale non di meno esiste anche una non-conoscenza generale, autonomamente attiva e reattiva, efficace ed efficiente, sottratta al controllo della coscienza e della volontà dei singoli; un substrato (inconscio) nel quale, ad esempio, l’arte e la scienza affondano le indistinte radici in un unico humus tanto più sprofondato e putrido quanto più fertile e potente.
La nostra è una considerazione che potrebbe essere di un qualche aiuto per tentare di capire anche certi aspetti specifici, locali e singolari, che sfuggono all’arte e all’estetica. Specificità che magari non hanno alcuna influenza primaria nel generale sviluppo delle forze produttive immediate per le condizioni e i processi della vita reale, e che tuttavia alla vita reale immediata fanno ricorso e riconducono.
Potremmo fare degli esempi concreti per intenderci meglio, ma preferiamo lasciare alla sensibilità del relatore l’opportunità di sceglierli, limitandoci a ricordare il già citato Lucian Blaga che, anche lui come Kuhn, può dirci qualche altra cosa di generale circa la crisi del pensiero e della forma, la rivoluzione e le avanguardie, il formalismo e lo sperimentalismo, lo stereotipo e l’innovazione, senza mancare di mantenere tutto ciò al tempo reale storico, sociale e culturale dell’attualità in cui svolge le sue riflessioni sul concetto di “stile” e trarre diagnosi per il futuro.

L’ortodossia [11] [che per Blaga rappresenta il “modo elementarizzante”, ma noi possiamo intenderla come “formalismo” riduzionista] possiede il significato ideale di un’entità astratta elementare ed ecumenica, la quale, realizzata come tale, non dovrebbe permettere a nessuno di uscire dallo schema della sua totalità cristallina. Questa organizzazione elementarizzante dovrebbe difendersi da qualsiasi velleità individualistica e rifiutare come “peccato” [noi possiamo intenderlo come “errore”] anche la più inoffensiva deviazione dalle forme in cui essa si fosse assettata. Con l’istituzione della scomunica, essa si è creata, del resto, un sistema di difesa del suo carattere elementarizzante e universale. L’ortodossia però non si è realizzata mai, in realtà, completamente. Essa è un sistema aperto, con movimento involutivo o evolutivo, secondo i tempi e le circostanze.
Apriamo qui una parentesi in margine ad una discussione intermittente, ora ripresa, ora abbandonata. Qualcuno ha espresso l’opinione che nel giro dell’ortodossia non fosse più possibile ormai né forma, né pensiero nuovo. E’ un errore: un errore che si deve all’idea sbagliata che l’ortodossia sia un sistema chiuso.
Non diversamente dalle altre organizzazioni a carattere elementarizzante [come la scienza e soprattutto la matematica], l’ortodossia, costituita nei suoi principî [assiomi e teoremi], è un sistema che permette l’innovazione, a patto che la “novità” si trovi sulla linea interiore dell’ecumenico e dei suoi principî. Entro i confini dell’ortodossia l’originalità dell’individuo creatore è ammessa, non nel senso della individualizzazione, è vero, ma comunque nel senso della rivelazione dell’inedito entro l’ecumenico virtualmente fissato.
L’idea dell’ecumenico [dell’universale] e la vita creativa non si escludono e, quando si accompagnano, non sono condannate senz’altro allo stereotipo. Lo stereotipo sorge solo dopo l’esaurimento di tutte le virtualità di un pensiero o di una forma. Del pericolo dell’esaurimento è minacciata, in definitiva e ugualmente, ogni iniziativa, per quanto promettente sia in principio. […]
Ad un dato momento ogni forma e ogni pensiero si esauriscono: il tempo ha virtù emollienti. Ma, a un dato momento, pure ogni pensiero e ogni forma, ritenute esaurite o morte, possono, grazie ad una favorevole situazione spirituale [dello spirito, non dell’anima], rinascere (dal 1907 al 1925 circa, le rivoluzioni letterarie e artistiche si sono susseguite ininterrottamente, accavallandosi a vicenda, finché la stessa idea di “rivoluzione artistica” si è consumata [come l’Arcadia di Poussin nel barocco?]: tanto che oggi e per qualche tempo ancora, nessun’idea è più fuori uso e vieta di quella di “rivoluzione artistica).[12]

Non vogliamo lasciar credere che il pensiero estetico di questo filosofo e poeta romeno stia prendendo un peso determinante in questa ricognizione sul formalismo. Elaborato negli anni trenta del secolo scorso, il suo studio ci è sembrato subito il meno “scolastico” (intendendo il termine nel senso peggiore) tra quegli altri che hanno avuto una popolarità e un successo tuttora pregnante la letteratura e la storia delle arti.
Noi non possiamo dire di aver compreso il pensiero di Blaga e le sue eventuali insidie; ma di fatto è accaduto che in Orizzonte e stile abbiamo ravvisati certi argomenti e temi, raramente affrontati e mai più trattati, che risuonavano di strani accordi con la nostra “ortodossa” linea di pensiero.
E’ difficile spiegarci meglio, ma proviamo ad aiutare tutti proponendo qualche pagina di un interessante studio storico sulla nozione di "stile" [13], nel quale la concezione dello studioso romeno viene esposta in una maniera certamente più ordinata e comunicativa di quanto sappiamo fare noi.

L’inconscio non è un caos, ma assomiglia a un cosmo, “ha un carattere cosmotico”, la cui autonomia va preservata da qualsivoglia riduzione al conscio; quindi «nulla è nell’incosciente che non sia stato prima nella coscienza, se non l’incosciente stesso». Spiegare, come fa la psicoanalisi, la creazione spirituale come deviazione e sublimazione di una libido sessuale insoddisfatta, è per Blaga assolutamente insufficiente. Inoltre, riportare le creazioni spirituali [artistiche] alle determinazioni di precoci comportamenti infantili è attribuire a questi la funzione di causa, mentre essi sono a loro volta solo simboli, espressione di tipi [di stili] individuali. Il rapporto tra inconscio e coscienza deve essere indagato alla luce della “personanza”: “Si tratta di quella proprietà che permette all’inconscio di penetrare, con le sue strutture, le onde e i suoi contenuti, fin sotto le volte della coscienza”. E’ questo per-sonare che aiuta a comprendere il fenomeno dello stile, costituendo il canale di comunicazione tra origine inconscia e manifestazione stilistica consapevole. Blaga ricorre a una metafora botanica per illustrare il radicamento dello stile nell’inconscio: «Albero liminare con le radici in un’altra terra, lo stile vi raccoglie, incontrollato, la sua linfa». Esso deriva dalla “natura naturans”, non certo dalla consapevole “volontà della forma” manifestata consciamente dall’artista. E’ questo che, secondo Blaga, distingue il suo concetto di “nisus formativus” dal “Wille zur Form” [volontà di formare] degli storici dell’arte come Riegl e Worringer. Già in Filosofia dello stile, del 1924, Blaga aveva preso in esame questo concetto tratto dalla biologia teoretica, commettendo però l’errore di ritenere la tendenza formativa la determinazione unica dello stile. In Orizzonte e stile … il nisus viene definito come l’«appetito della forma, l’invincibile tendenza a imprimere forme articolate, con spirito di consequenzialità insistente, a tutte le cose che giacciono nella zona delle creazioni umane e che giungo a contatto con le nostre virtù plastiche: a tutte le cose, cioè, del nostro orizzonte immaginario». Il nisus formativus di Blaga appartiene alla tradizione goethiano-humboldtiana, in cui viene sottolineata, più che la forma finale e il risultato statico, la formazione, cioè il processo dinamico attraverso il quale si giunge alla forma. Se Goethe poteva scrivere: «Lo stesso organo che, come la foglia, si espande dal fusto e prende forme straordinariamente diverse, si contrae poi nel calice, torna ad espandersi nei petali, si contrae negli organi riproduttivi, per riespandersi infine come frutto», dal canto suo Blaga afferma che «lo stile è costituito non soltanto di petali visibili, ma anche di sepali coperti, di un torso di forme, possiamo dire, sotterraneo e del tutto nascosto». Ma se Goethe, fenomenologo ante litteram, invitava a non cercare nulla dietro i fenomeni, poiché essi stessi sono già la teoria, Blaga non si accontenta della apparenza nel senso di Erscheinung, ma cerca lo sprofondamento nel mistero dell’inconscio, cerca dietro al fenomeno stilistico – o meglio “sotto” di esso – una matrice inconscia che lo determini, eventualmente operando anche in conflitto con la coscienza individuale: una matrice anonima. L’ascesa alla forma stilistica, Gestaltung o Bildung dello stile, deve quindi essere compresa a partire dalla discesa all’altro regno...

Proprio a questo punto della “discesa all’altro regno”, una nota dell’Autore ci informa che «Anche Banfi, pur riconoscendo una notevole importanza alle analisi stilistiche di Blaga, aveva mostrato significative riserve nei suoi confronti, parlando, nell’introduzione a Orizzonte e stile di “leggero e a volte ingenuo velo mitico”, di “procedere rapsodico e intuitivo”, di “scene grevi e bituminose di una metafisica neoromantica”.
Noi però, come contrappunto a questi giudizi di gusto letterario, siamo più interessati a tener presente le parole di Blaga: «…l’inconscio non è solamente un centro metafisico invisibile, che presiede alle formazioni organiche e che dirige la vita fisiologica e cosciente, come crede la maggior parte dei romantici, da Schelling fino a Carus e Hartmann… non è un semplice sottosuolo della coscienza, in cui verrebbero a cadere ininterrottamente, per effetto di una severa scelta, elementi della coscienza. Noi immaginiamo l’inconscio come un’ampia realtà psichica, con struttura, dinamica e iniziative proprie: una realtà dotata di una sua sostanza, organizzata secondo leggi immanenti… come una realtà psichica di grande complessità, con funzioni sovrane, e un ordine e un equilibrio interiore che fanno di esso un fattore più autonomo della stessa coscienza» (pp.53,54); a cui aggiungiamo l’argomento sulle energie (deboli) con la metafora della cloaca massima e i trasformatori (cfr. pp.60-62); ed infine, quasi alla conclusione di Orizzonte e stile, traiamo l’enunciazione, ben chiara e rafforzata, per cui «In ogni arte, di qualsiasi carattere formativo, si esprime innanzi tutto, un “fatto vissuto”. L’arte elementarizzante esprime un “fatto vissuto” nella stessa misura in cui lo esprimono l’arte individualizzante e l’arte tipicizzante, solo che in ognuno dei tre casi si tratta di specie differenti di “fatti vissuti”…» (p.202). E con ciò intendiamo annotare che l’autore di Orizzonte e stile ci sembra controllare criticamente la sua “metafisica neoromantica”, ed è consapevole di sferrare un colpo micidiale all’idealismo, precipitando l’individuo, la coscienza e la volontà nella cloaca massima del suo “altro regno” anonimo.[14]

...Tale mondo blaghiano inconscio è poietico [creativo] in senso forte – continua a riassumere Pinotti –. In questo senso nulla ha a che fare con il concetto di imitazione, del tutto inadeguato a comprendere il problema dello stile. Lo stile [15] non è una traduzione, più o meno fedele, più o meno distorta di un mondo che, per così dire, c’è già, oggettivamente e neutralmente determinato. Lo stile costituisce il suo mondo, è a priori rispetto ad esso. Su questo punto Banfi [il prefattore di Orizzonte e stile] vide una affinità tra l’impostazione blaghiana e la teoria purovisibilistica di Konrad Fiedler [16], il quale configurò il rapporto arte-natura-verità in modo opposto a quello dei teorici dell’imitazione, polemizzando contro il concetto mimetico dell’arte. Ma lo stesso Blaga prese le distanze da questa concezione fiedleriana: Fiedler, scrive Blaga, intende l’arte «come una ‘conoscenza comprensiva’ nella stessa misura in cui la scienza è conoscenza, sebbene si tratti di conoscenza realizzata con mezzi diversi nei due casi… A noi invece l’arte non sembra affatto ‘conoscenza’ né realizzazione ‘intuitiva’ di certe idee, né conquista della realtà stessa». L’arte e la scienza, spiega Blaga, coincidono solo nel loro fallimento a comprendere il mistero dell’altro regno: «Il termine comune più generale che racchiude le analogie tra l’arte e la conoscenza non è quello della conoscenza bensì quello della ‘costruzione’, oppure quello dei propositi di rivelare (che però sono sempre limitati dalle categorie abissali). Fiedler non ha sospettato nemmeno l’esistenza delle categorie abissali».      

Non lasciatevi sedurre, non lasciatevi ingannare, non lasciatevi consolare. Le parole non dovrebbero andarsene tristi verso una buona notte…
Giusto per ridurre la vaghezza di certi termini, in generale è raccomandabile accogliere nell’aura dei loro significati   anche la concretezza fisica che alcuni termini possono attingere dall’uso che ne fa la Fisica.
Così, ad esempio, che energia è una grandezza fisica che misura la capacità di un corpo o di un sistema fisico di compiere lavoro, o anche una proprietà posseduta dal sistema che può essere scambiata fra i corpi attraverso un lavoro; che le forze (o interazioni) fondamentali sono la forza gravitazionale, la forza elettromagnetica, la forza (nucleare) forte, e la forza (nucleare) debole.
Riguardo poi ai corpi, li abbiamo di astronomici e di planetari, di organici e di inorganici, solidi, liquidi e gassosi, di macroscopici e di microscopici, e di ancor più sottili ed ineffabili nel modello standard della fisica delle particelle – che dopo aver aggregato fotone, elettrone, protone, positrone e neutrone, ha visto successivamente presentarsi il muone e vari neutrini, i pioni, i kaoni, le lambda, i sigma, l’omega-meno, l’antiprotone e l’antineutrone.
E non finisce qui: «Vi sono nuove specie di entità, note come quark, gluoni, bosoni W e Z; vi sono vaste moltitudini di particelle la cui esistenza è così effimera che non sono mai osservate direttamente e a cui si fa riferimento solo come risonanze. Il formalismo dell’attuale teoria esige anche entità transitorie, chiamate particelle “virtuali”, e anche quantità note come “ghost” (fantasmi), che sono persino più lontane da una possibile osservazione diretta. Vi è un numero sbalorditivo di particelle – non ancora osservate – che sono previste da certi modelli teorici, ma che non sono assolutamente conseguenze della struttura generale dell’accettata fisica delle particelle… Vi è anche la misteriosa particella di Higgs… essenziale per l’attuale fisica delle particelle, perché il relativo campo di Higgs è ritenuto responsabile della massa di tutte le particelle»[17].
Sembrerebbe che – parafrasando Blaga – neppure la realtà sensibile sia poi un semplice centro fisico, un semplice suolo su cui la vita e la conoscenza riposa, ma un abisso in cui sprofonda.

 
Intermezzo della grossa zolla con Dürer e Goethe

Padova, 27 settembre 1786 – ... E’ piacevole e istruttivo aggirarsi in mezzo ad una vegetazione che non si conosce. Le solite piante, come  qualsiasi oggetto che ci è noto da tempo, non ci suscitano alcun pensiero, e a che cosa vale guardare senza pensare? Qui invece, in questa varietà che mi viene incontro sempre nuova, acquista nuova forza la congettura che tutte le forme vegetali abbiano potuto svilupparsi da un’unica pianta. Solo su questa base sarebbe possibile determinare esattamente i generi e le specie, il che, mi sembra, finora si è fatto arbitrariamente. A questo punto della mia filosofia botanica mi sono arenato, e non vedo ancora in che modo districarmi.
E’ un problema che mi appare non meno profondo che vasto. (p.63)

Palermo, martedì 17 aprile 1787 – ... Stamane andai al giardino pubblico col risoluto e calmo proponimento di tener dietro ai miei sogni poetici, quando fui afferrato alla sprovvista da un altro fantasma che già da qualche giorni mi inseguiva furtivo. Molte piante … crescono qui felici sotto il libero cielo … Di fronte a tante forme nuove o rinnovate si ridestò in me la vecchia idea fissa se non sia possibile scoprire fra quell’abbondanza la pianta originaria. E’ impossibile che non esista! Come riconoscerei altrimenti che questa o quella forma è una pianta, se non corrispondessero tutte ad un unico modello? Mi sforzai dunque a indagare in che cosa si distinguessero tante diverse specie; e le trovavo sempre più somiglianti che differenti, e se volevo applicar loro la mia terminologia botanica vi riuscivo abbastanza bene, ma non me ne veniva alcun frutto: non facevo che accrescere il mio rovello senza progredire d’un passo. Vedevo sconvolti i miei piani poetici; il giardino d’Alcinoo scompariva e mi si schiudeva invece un giardino universale. Perché mai siamo così distratti, noi gente d’oggi? Perché inseguiamo chimere al di là della nostra portata, delle nostre capacità? (pp. 295-6)

Napoli, 17 maggio 1787. (lettera ad Herder) – ... Inoltre ho da confidarti che oramai sono prossimo a scoprire il segreto della genesi e dell’organizzazione delle piante, e che si tratta della cosa più semplice che si possa immaginare. Sotto questo cielo sono possibili osservazioni bellissime. Il punto fondamentale in cui si cela il germe, l’ho scoperto nel più chiaro e indubitabile dei modi; tutto il rimanente lo vedo nel suo insieme e soltanto pochi punti sono da definire meglio.
La pianta originaria sarà la più strabiliante creazione del mondo, e la natura stessa me l’invidierà. Con questo modello e con la relativa chiave si potranno poi inventare piante all’infinito, che debbono essere coerenti fra loro: vale a dire che, anche se non esistono, potrebbero esistere, e non sono ombre o parvenze pittoriche o poetiche, ma hanno un’intima verità e necessità. E la medesima legge potrà applicarsi a ogni essere vivente. (p. 359) [18]

Estetismo ed autonomismo

La peinture est plus fort que moi, elle me fait faire ce qu’elle veut.
P. Picasso (in un quaderno del 27 marzo 1963) [19]

Nel giudizio di Trosky sui formalisti russi troviamo traccia di un equivoco ricorrente generato dall’equiparare in arte  “estetismo” e “formalismo”, entrambi condannati a trascinarsi dietro le valutazioni critiche e i giudizi espressi nei confronti del movimento letterario post-romantico dell’art-pour-l’art, nel quale affonderebbero le loro comuni radici.

…che si debba andar cauti nel riconoscere all’art pour l’art  un potenziale eversivo o un carattere anticonformista è ben dimostrato dal rovesciamento dei fronti che avrà luogo nel Novecento. Se all’epoca di Gautier art pour l’art  poteva suonare un motto di sfida nei confronti della società, nel secolo che si è appena chiuso [il XX], che è stato anche il secolo dell’arte politicamente schierata, dell’arte come impegno sociale e presa di posizione contro l’organizzazione borghese della vita, l’arte per l’arte è stata invocata spesso come una garanzia di ordine e come un principio di non-ingerenza. Arte per l’arte ha voluto [anche] dire: ognuno se ne stia al suo posto, e gli artisti non facciano politica. E a dirlo non sono stati i bohémiens, gli artisti senza radici e senza legittimazione, ma i più ligi difensori dell’ordine costituito. Perché “arte per l’arte” è un ombrello molto largo, sotto il quale possono ripararsi molte cose. Per questo chi vuole passare dall’arte per l’arte per capire l’estetismo non può credere di aver trovato la chiave che apre tutte le porte e deve invece moltiplicare l’attenzione.[20]

“L’arte per l’arte” – che pur veniva già professata (specialmente dai conservatori e dai dilettanti) nel periodo romantico tra le due grandi rivoluzioni borghesi – rinunciava agli ideali derivati dalle virtù del giacobinismo, alla fede romantica nella potenza dello spirito e alle teorie estetiche che avevano ratificato l’unità dell’arte con la missione sociale, soltanto dopo che le rivoluzioni del 1848 distrussero le speranze romantiche della grande rinascita dell’uomo.[21]
Se il “romanticismo” si era prefisso di far come la natura, di fondersi cioè con tutte le creature senza mescolarle, di fondere l’ombra con la luce, il grottesco con il sublime, il corpo con l’anima, l’animale con lo spirituale, e significava dare un più alto significato alle cose comuni, una parvenza di infinito al finito, e nella concretezza dell’oggetto artistico era da vedersi l’idea spirituale che si rilevava non all’occhio esteriore ma all’occhio interiore [22], l’arte per l’arte reagisce a tutto questo con la separazione dell’arte dalla natura, dalla società e dalle sue stesse tradizioni, e finirà per dare finitezza all’infinito e consegnare ai sensi l’oggetto artistico e, a fortiori,  all’arte l’arte stessa.
Che poi in un primo tempo il beneficiario più appariscente di queste separazioni e inversioni di simmetrie sia stato l’individuo, la persona e l’io , può attribuirsi all’imperversare per tutta l’epoca delle idee del genio, della libertà o della bellezza, che il pensiero borghese si era cucite addosso ed elargiva scioccamente anche a tutte le epoche del passato con la medesima indifferenza con cui confezionava sia il panciotto da poco prezzo che il dandy  che l’indossava.
Sorta nell’epoca dell’affermazione sociale e del consolidamento politico ed economico della borghesia moderna, “l’arte per l’arte” manifestava sostanzialmente il bisogno di altri rendimenti artistici, potenzialmente meno aleatori, più sicuri, stabili e stabilizzanti come le conquiste scientifiche che intanto modificavano incessantemente l’esistenza e lo stile di vita. La qualità di tali rendimenti e il loro sviluppo al momento non ci interessa.
Ciò che invece ci interessa notare è appunto il bisogno dell’arte che, giunta ad un certo grado di sviluppo, inizia a separarsi dalla sua tradizionale unitarietà con le funzioni sociali per autoorganizzare una sua distinta autonomia.
E’ un processo che si svolgerà in tutta Europa per quasi l’intero Ottocento e oltre, la cui base naturale è da ravvisare nel generale processo storico di separazione cui abbiamo accennato in precedenza [23].

Sebbene vengano spesso confusi l’una con l’altra, l’estetismo e l’autonomia dell’arte sono due tesi distantissime, addirittura opposte. Possono essere scambiate tra di loro solo se la tesi dell’autonomia dell’arte viene male interpretata e ridotta a significare che l’arte serva solo a se stessa, sia un gioco senza scopo e privo di rilevanza, laddove autonomia dell’arte significa proprio il contrario, ossia significa che l’arte, o meglio l’esperienza estetica di cui ciò che chiamiamo arte è solo una delle manifestazioni, anche se la più cospicua e, nelle nostre condizioni di cultura, la più evidente, è una componente decisiva della nostra esperienza, una condizione essenziale del nostro conoscere e del nostro agire, anche se non si identifica con essi, anzi proprio perché non si identifica immediatamente con essi. […] L’autonomia dell’arte mira a distinguere e a separare i campi di esperienza non perché ritenga che l’esperienza estetica non agisca in altri ambiti oltre in quello in cui dà vita a prodotti anche materialmente distinti, ma perché solo riconoscendola come tale [autonoma] può assegnare all’esteticità una funzione non surrogabile, anche laddove essa entra a comporre esperienze diverse; l’estetismo, che apparentemente vorrebbe assegnarle [all’arte] la funzione suprema, in realtà non gliene assegna nessuna, e perciò è così pronto a vederla dappertutto. […] (L’esteta) vuole piuttosto far debordare l’esperienza estetica in quella morale, politica, pratica, conoscitiva. Vuole togliere i limiti, non ribadirli; confondere i piani, non tenerli distinti.Vuole giudicare le altre esperienze come fossero esperienze estetiche, la politica come un’opera d’arte, non come politica, la vita come un fatto estetico, non come un problema pratico. E’, per molti versi, il più acerrimo nemico della'autonomia.[24]