La figuratività della pittura e della scultura, rappresentando dei significati-significanti (pensieri poetici, religiosi, didattici e così via), solitamente scandite dalla figura umana, distolgono facilmente l’osservatore dai dati fenomenici [ora diremo dal contenuto sensorio] dell’oggetto artistico, e l’iconologia aveva assorbito totalmente la storiografia della seconda metà dell’Ottocento da ridursi alla ricerca delle fonti letterarie.
C’era dunque stata una tale sopravvalutazione dell’iconografia e soprattutto dell’iconologia nel metodo storiografico che costringe uno storico dell’arte della fine dell’Ottocento ad esprimersi al riguardo: «.Nessun dubbio – scrive Riegl – che il giudizio su un’opera d‘arte non può essere nella sua sostanza sicuro quando non si abbia il contenuto della rappresentazione che ha trovato in essa la sua realizzazione. Nessuno vorrà contestare che così si è posta una base indispensabile per una sicura costruzione, in un domani, di una storia dell’arte, ma ancor meno si potrà negare che se con l’iconografia si è ottenuta una base solida, alla costruzione del vero e proprio edificio si deve giungere solo attraverso la storia dell’arte.»[26]. E per Riegl, particolarmente, questo significava appunto studio dell’oggetto come forma e colore nel piano e nello spazio – e per noi, adesso, può anche significare studio del contenuto sensorio.

Il contenuto iconografico è del tutto diverso da quello artistico; lo scopo (che mira a suscitare determinate rappresentazioni), a cui il primo contenuto serve, è esteriore com’è lo scopo utilitario delle opere dell’industria artistica e architettonica. Il vero scopo dell’arte, invece, è quello che mira unicamente a rappresentare nel contorno e nel colore, nel piano e nello spazio, in modo da suscitare nell’osservatore un catartico compiacimento.[27]     

Questa posizione di Riegl segue quella del purovisibilismo che contrappone una “cultura degli occhi”, propria dell’opera d’arte figurativa, a una cultura della parola, rilevando il pericolo di sottomettere la prima alla seconda se non se ne valorizzi l’autonomia. 
Non ci addentreremo nel merito specifico di questi argomenti; intendevamo soltanto profilare un po’ più concretamente come si è posta negli studi sull’arte la questione del rapporto tra forma e contenuto, e particolarmente del venir meno di tale rapporto e della crisi dell’unitarietà dell’opera d’arte, tradizionalmente intesa come l’espressione resa visiva di un’idea da cercare sempre altrove.[28]
Certamente questa unitarietà di forma e contenuto nell’opera d’arte si presenta come del tutto naturale e non ha bisogno di una spiegazione, tutt’al più di informazione; è invece la separazione della forma dal contenuto e la loro autonomizzazione, ad averne bisogno [29]. Allora potrebbe pure essere semplicistico spiegarla con altre separazioni che si sono attuate pienamente soltanto nell’epoca dello sviluppo del capitalismo, appunto nella seconda metà dell’Ottocento.
Così in questo periodo possiamo anche trovare delle considerazione sui caratteri dello stile di vita spiegate in connessione con le condizioni materiali della produzione [30], tramite nozioni quali la separazione, l’autonomia, la differenziazione ecc., presenti anche nella letteratura artistica di tipo “formalista”.  

Gli oggetti della cultura si sviluppano sempre più nel senso di un mondo che al suo interno è strettamente connesso, ma incide in un numero sempre minore di punti sul soggetto, sulla sua volontà e i suoi sentimenti. Questa connessione viene rafforzata da una certa autonomia di movimento degli oggetti. E’ stato sottolineato che il commerciante, l’artigiano, lo studioso sono oggi molto meno in movimento che non, ad esempio, all’epoca della Riforma. Gli oggetti materiali, come quelli spirituali, si muovono oggi indipendentemente, senza bisogno di persone che li rappresentano o li trasportino. Uomini e cose si sono separati. Il pensiero, lo sforzo, il lavoro, l’abilità, hanno ottenuto, mediante il loro crescente investimento in forme oggettive, in libri e in merci, la possibilità di muoversi autonomamente. Il moderno progresso dei mezzi di trasporto è soltanto la realizzazione o l’espressione di questo fenomeno. Solo mediate la loro mobilità impersonale si compie la differenziazione degli oggetti dall’uomo giungendo a formare una sfera autosufficiente. L’esempio definitivo del carattere meccanico dell’economia moderna è il distributore automatico; in esso la mediazione umana viene esclusa completamente anche dalla vendita al dettaglio, che da sempre era fondata sul rapporto interpersonale; l’equivalente in denaro viene meccanicamente trasformato in merce…[31]

Quando il commercio separa l’ombra dal corpo, il bene d’uso dal valore, la moneta dal capitale, il capitale dal capitalista, il lavoro dalla tecnologia ecc., queste ombre separate trovano proprie leggi a governarle, e sono appunto a questo tipo di leggi che sono interessati i teorici della pura visibilità o del “formalismo” in arte.
Sembrerebbe cioè che anche le forme dell’arte precedenti la produzione capitalistica subiscono gli effetti di quel processo storico che è consistito – scrive Marx nei Grundrisse a proposito del rapporto tra capitale e lavoro – nella separazione di elementi tradizionalmente uniti, il cui risultato non è la scomparsa di uno degli elementi, ma la comparsa di ciascuno di questi in una relazione (potenzialmente) negativa di ognuno con l’altro; e che la separazione delle condizioni oggettive al polo degli “artisti”, che sono stati trasformati in lavoratori liberi, deve presentarsi altresì come una autonomizzazione di queste stesse condizioni al polo opposto del prodotto artistico.[32]
E’ una separazione che sembra rispecchiarsi in due formulazioni emblematiche per tutto l’Ottocento: il “Raffaello senza mani” di Kant e la “storia dell’arte senza artisti” di Wöllflin.

La peinture est plus fort que moi, elle me fait faire ce qu’elle veut.
P. Picasso (in un quaderno del 27 marzo 1963)[33]

 Le chiacchiere e i fatti

Proprio in uno dei primi scritti di un rappresentante del formalismo russo troviamo una gustosa fotografia del modo più comune – tuttora diffuso – di fare storia dell’arte, e di come sia “un lavoro talmente facile e remunerativo parlare della vita e delle epoche storiche partendo da testi letterari”.
« Fino a non molto tempo fa – scrive Roman Jakobson nel 1921 – la storia dell’arte, e della letteratura in particolare, non costituiva una scienza ma una causerie [chiacchierata]. E della causerie rispettava tutte le leggi. Passava allegramente da un tema all’altro, dall’effusione lirica circa l’eleganza della forma agli aneddoti attinti dalla vita dell’artista, dai truismi psicologici ai problemi relativi al contenuto filosofico e all’ambiente sociale dell’opera… La causerie  non ha una terminologia precisa. Al contrario, la varietà dei termini, i termini equivoci che offrono il pretesto a continui giochi di parole, sono qualità che le recano fascino. In tal modo la storia dell’arte non conosceva terminologia scientifica, utilizzava parole del linguaggio corrente senza passarle al vaglio della critica, senza delimitarle con esattezza, senza tenere conto della loro polisemia »[34]. Ottenuta così l’immagine che intendevamo offrire di una storiografia ordinaria, non entriamo nei dettagli della successiva rapida disamina sul “realismo” – anche se l’autore prosegue con argomenti altrettanto gustosi [35] e commenti illuminanti su diverse modalità di “realismo” in arte, come, ad esempio: «.Nell’arte l’esagerazione è inevitabile, ha scritto Dostoevskij; per mettere in luce l’oggetto è necessario deformarne l’apparenza, bisogna colorarlo come si fa con i preparati per esaminarli al microscopio. Se l’oggetto apparirà colorato in modo nuovo sarete indotti a pensare che esso è divenuto più sensibile, meglio visibile, più reale »[36]. 
Preferiamo invece segnalare alcune idee che appartengono ad una fase più matura del movimento dei formalisti russi, riprese più tardi dallo strutturalismo, in cui Tynjanov e Jakobson danno una forma più generale alle loro tesi “rifacendosi al principio, divenuto poi ben noto, dell’analogia tra linguaggio e altre forme di attività sociale”[37].

1. I problemi immediati della scienza russa della letteratura e del linguaggio esigono di essere posti su una piattaforma teorica ben precisa e di essere separati decisamente dai sempre più frequenti accozzamenti meccanici della nuova metodologia coi vecchi metodi isteriliti, dall’introduzione di contrabbando dello psicologismo ingenuo e di tutto il restante vecchiume metodologico avvolto in una nuova terminologia.
E’ necessario separarsi dall’eclettismo accademico, dal “formalismo” scolastico che sostituisce l’analisi con la terminologia e la catalogazione dei fenomeni e la reiterata trasformazione della scienza della letteratura e del linguaggio da scienza sistematica in una serie di generi episodici e aneddotici.

2. La storia della letteratura [o dell’arte], che è legata alle altre serie storiche, è caratterizzata, al pari di ogni altra serie, da un complesso insieme di leggi specifiche strutturali. Se queste leggi non vengono messe in chiaro, è impossibile stabilire scientificamente la correlazione tra la serie letterari e le altre serie storiche.

3. L’evoluzione della letteratura non può essere compresa se il problema evolutivo è schermato dai problemi della genesi episodica, extrasistematica sia letteraria (i cosiddetti influssi letterari) sia extraletteraria. Il materiale utilizzato dalla letteratura, sia letterario sia extraletterario, può essere introdotto nel dominio della ricerca scientifica soltanto se lo si considera da un punto di vista funzionale.[38]

Il punto 1 può anche venir precisato meglio dal curatore nella introduzione all’antologia. Scrive Todorov:

Un altro principio che troviamo adottato dai formalisti fin dall’origine, è quello di porre al centro delle loro preoccupazioni l’opera: essi rifiutano i mezzi psicologici, filosofici o sociologici, che stanno alla base della critica letteraria russa del tempo. Proprio per questo i formalisti si distinguono particolarmente dai loro predecessori: non si può spiegare l’opera partendo dai dati biografici dello scrittore e neppure dall’analisi della vita sociale che gli fu contemporanea. In questo primo stadio le idee concepite dai formalisti sono in realtà largamente condivise; pressoché ovunque nell’Europa di quegli anni si va formando una problematica che ha analogie precise con il formalismo.[39]

Si rende chiaro che in un primo momento per il “formalismo” è di particolare importanza la concezione dell’arte come procedimento che, rifiutando ogni misticismo che occulterebbe l’atto creativo e l’opera stessa, si sforza di spiegare in termini tecnici come questa venga materialmente prodotta. «Il concetto di “fabbricazione” – scrive Todorov – verrà ancor più ribadito quando, dopo il ’17, lo spirito costruttivista si diffonde in tutta la cultura sovietica. Ma solo più tardi i formalisti trarranno le conclusioni teoriche dei loro principi positivistici».
Vediamo difatti che la “correlazione” che Tynjanov e Jakobson auspicano al punto 2 nel loro articolo del ’28, esprimeva chiaramente l’esigenza di stabilire correlazioni (mediatrice la linguistica) con “le altre serie storiche” – come abbiamo visto esser stata l’antropologia per Kubler, o la sociologia per Baxandall o Hauser. E i frutti per noi più succosi di questo movimento possiamo coglierli anche mezzo secolo dopo, proprio nell’esposizione di un’arte che procede con comparazioni e confronti dei fatti non più con le idee (la causerie con materiali letterari, teologici, cabalistici, mitologici ecc.) ma con un altro fatto – e, nel caso, con fatti cocciutamente concreti, come ad esempio i materiali rapporti sociali regolati dal valore di scambio.

Un dipinto del XV secolo è la testimonianza di un rapporto sociale. Abbiamo da un lato il pittore che faceva il quadro, o per lo meno sovrintendeva alla sua esecuzione, dall’altro qualcuno che lo commissionava, forniva il denaro per la sua realizzazione e, una volta pronto, decideva il che modo usarlo. Entrambe le parti lavoravano all’interno di istituzioni e convenzioni – commerciali, religiose, percettive, sociali in senso più lato – che erano diverse dalle nostre e influivano sulle forme dell’opera che l’artista e il committente creavano insieme.

Colui che ordinava il dipinto, pagava e stabiliva quale uso farne potrebbe essere definito il “mecenate”, salvo che questo termine ha in sé molte connotazioni legate ad altre situazioni abbastanza diverse. Questa seconda parte in causa nella transazione che ha per risultato il dipinto, è un agente attivo, determinante e non necessariamente benevolo: possiamo quindi senz’altro chiamarlo il “cliente”. Nel XV secolo la pittura di migliore qualità era fatta su commissione ed il cliente ordinava un prodotto specificandone le caratteristiche. Le opere già pronte si limitavano a oggetti quali Madonne di tipo ordinario e cassoni nuziali dipinti dagli artisti meno richiesti in periodo di scarso lavoro; le pale d’altare e gli affreschi, che ci interessano maggiormente, venivano invece eseguiti su commissione e sia il cliente che l’artista stipulavano di comune accordo un contratto legale in cui quest’ultimo si impegnava a consegnare quanto il primo, in modo più o meno dettagliato, aveva concepito e progettato.
[…] Allora come oggi il cliente pagava per il lavoro, ma investiva il suo denaro secondo l’ottica del Quattrocento e ciò poteva quindi influire sul carattere dei dipinti. Il rapporto che sta alla base del dipinto era, fra l’altro, un rapporto commerciale e alcune consuetudini economiche dell’epoca si ritrovano abbastanza concretamente nei dipinti [40]. Nella storia dell’arte il denaro ha una grande importanza. Esso agisce sul dipinto non solo in quanto c’è chi intende investire denaro in un’opera, ma anche per quanto riguarda i particolari criteri di spesa. Un cliente come Borso d’Este, duca di Ferrara, che ritiene di dover pagare i dipinti a piede quadrato – per gli affreschi di Palazzo Schifanoia la tariffa pagata da Borso era “dece bolognini del pede” – finirà per ottenere un diverso tipo di dipinto rispetto a quello di un committente più raffinato come il mercante fiorentino Giovanni de’ Bardi che paga il pittore in base ai materiali usati e al tempo impiegato. I criteri adottati nel Quattrocento per stabilire il prezzo dei manufatti, così come le diverse forme di pagamento in uso per maestri e prestatori d’opera, hanno entrambi una profonda incidenza sullo stile del dipinti come li vediamo noi oggi: i dipinti infatti sono, fra l’altro, dei fossili della vita economica…[41]    

«Formalismo – scrive Todorov nel 1964 – fu il termine con cui venne designata, nell’accezione peggiorativa che gli attribuivano i suoi avversari, la corrente critico-letteraria affermatasi in Russia tra il 1915 e il 1930. La dottrina formalista è all’origine della linguistica strutturale, o, almeno del suo indirizzo rappresentato dal Circolo linguistico di Praga [42]. Oggi in molti settori di ricerca si manifestano le conseguenze metodologiche dello strutturalismo. E’ accaduto così che le idee dei formalisti siano presenti nel pensiero scientifico più recente… Curiosamente [ma non è per niente casuale], il movimento ebbe agli inizi legami profondi con l’avanguardia artistica, il futurismo.
Questo poteva offrire gli slogans dei propri poeti (Chlebnikov, Majakovskij, Krucënych), e in cambio riceveva a piene mani analisi e giustificazioni. Questa parentela lega direttamente il formalismo all’arte odierna: attraverso gli anni e con la più varia gamma di denominazioni, l’ideologia delle avanguardie sembra essere rimasta abbastanza stabile».
La difesa da parte del “formalismo” (da noi usato in un senso più ampio possibile) dell’autonomia della sovrastruttura “arte” è ormai consolidata e certamente la mette al riparo dalla polemica con tutte le altre forme di riduzionismo, sociologico, ideologico o psicologico che sia; ma questa autonomia oltre che reale è anche relativa, ossia esposta alle interferenze con le altre serie storiche, sociologiche, economiche, ecc..  

Il problema in questi casi (es. per chi studia la moda nel vestire) è proprio di capire quali delle ricorrenze o regolarità empiricamente osservabili sono da far risalire a qualità intrinseche e specifiche della sovrastruttura e quali invece siano dovute, per così dire, ad effetti di “sostrato”.[43]

Possiamo dire, in altre parole, che l’autonomizzarsi della “forma” dell’opera d’arte costringe (o aiuta) le altre serie di “forme” storiche a definire con principi scientifici l’oggetto delle proprie analisi specifiche. Non si tratta di rispondere che cosa è ontologicamente e cosa significa teleologicamente l’arte in generale, ma come è, come cresce e in che modo varia “fisicamente”, formalmente. Non si aspettano cioè risposte ultime sulla natura delle cose, semplicemente le si studia nelle loro concatenazioni materiali più significative per l’uomo, cercando di portare avanti un sennato piano di sottoproduzione delle fesserie [44].
E non vogliamo incrementare con una ulteriore fesseria (che tra l’altro solleva Trotsky dagli imbarazzi adolescenziali in cui ci avevano messo i suoi interventi sulla scuola “formalista”) se oggi proviamo cautamente a dire che egli sapeva precisamente ciò che, in quella determinata fase e area geografica, la “rivoluzione proletria” di allora voleva e doveva ottenere, sia da parte degli ufficiali dell’esercito zarista [45] come da parte dei poeti; e solo questo era ciò e quanto Trotsky richiedeva [46], mettendo tuttavia in salvo i più avanzati sviluppi artistici per il futuro della società comunistica:

«…durante la dittatura proletaria non si può parlare seriamente di una nuova cultura, vasto compito di portata storica, ma lo sviluppo culturale incomparabile, senza precedenti nella storia, che si verificherà quando la morsa ferrea della dittatura cesserà di essere una necessità storica, non avrà più un carattere di classe. Si può quindi concludere che non esiste e non esisterà una cultura proletaria. E non c’è davvero ragione di rammaricarsene: il proletariato si impadronisce del potere allo scopo di farla finita una volta per sempre con tutte le culture di classe e di aprire la via a un cultura dell’umanità. Questo, troppe volte, lo dimentichiamo.».[47]

Ma soprattutto di un’altra cosa ci si dimentica quasi totalmente; ed è che per procedere nel suo cammino la rivoluzione non ha alcun bisogno della volontà degli uomini e dunque non si ferma mai e mai arretra sulla freccia del tempo che punta al futuro.
Tuttavia, se – per dirla con Trotsky – nel cambiamento di fase rivoluzionario il marxismo viene interamente assorbito dal pratico compito “politico”, possiamo supporre che i periodi di transizione di fase possono concedere un tempo all’esercizio teorico di cercare possibili e attuali connessioni concrete anche tra pensiero marxista e sovrastrutture sociali…
Questa sommessa ipotesi non è un espediente retorico per consentirci di proseguire con l’esposizione del nostro argomento, ma lo collega direttamente alla nota indicazione nei Grundrisse per cui
«…nell’ambito della società borghese fondata sul valore di scambio si generano sia rapporti di produzione che commerciali, i quali sono altrettante mine per farla saltare. Una massa di forme antitetiche dell’unità sociale, il cui carattere antitetico tuttavia non può essere mai fatto saltare attraverso una pacifica metamorfosi. D'altra parte se noi non trovassimo già occultate nella società, così com'è, le condizioni materiali di produzione e i loro corrispondenti rapporti commerciali per una società senza classi, tutti i tentativi di farla saltare sarebbero altrettanti sforzi donchisciotteschi.» [48].
L’intero lavoro di Marx crediamo proprio dover molto a questa considerazione [49], e del Capitale essa svela il senso ed il verso; che non consiste in una disamina descrittiva dell’attuale ordine delle cose economiche ma essenzialmente nello studio di come queste cose economiche sono costrette a rivoluzionare sempre più sé stesse fino al deflagrare assieme alla forma sociale che non riesce più a contenerle, ed è essenzialmente uno studio scientifico del comunismo per il comunismo, cioè della forma di produzione successiva all’attuale, capitalistica. 
Così anche noi, che ci stiamo interessando appunto delle forme (dell’arte), tanto più siamo interessati a cercare, nell’ambito dell’attuale nebulosa sociale i sintomi antitetici emergenti da quelle forme (anche dell’arte) già pronte a superare (negare) sé stesse per il futuro: lo vogliano o no [50]. Perché sia chiaro – e se l’abbiamo già detto non è inutile ripeterlo – che a noi non importa prediligere o deprecare nessuna particolare “forma”, materiale o immateriale, delle società classiste del passato e dell’attuale, dato che sono tutte destinate a dissolversi. Possiamo cioè pure rimanere impassibili, non però indifferenti a conoscere e comprendere tutte le “forme”, materiali e immateriali, in quanto prodotte nel corso del tempo che riunisce in un unico arco storico il lavoro dell’uomo futuro con quello del suo passato più remoto. E’ da tali superate forme della conoscenza che ci provengono lezioni per mantener sgombro il cammino delle forze sociali.

Il tempo è un criterio insieme quantitativo e qualitativo che può essere oggetto di scienza esatta. Esso diviene per l'uomo sempre più ricco e più denso. Questa densità, oltre che denominatore comune a capitalismo e comunismo, laddove il primo è la base economica del secondo, costituisce anche la loro differenza specifica. Il tempo ha infatti nei due casi un contenuto opposto: reificato dal capitate, vivificato e umanizzato dal comunismo, in quanto il primo succhia dal tempo vivo operaio tutta la forza e la potenza delle macchine per produrre derrate oggettivate morte, mentre il secondo mette a disposizione dell'uomo attivo o produttore tutta la scienza, l'esperienza e le abilità accumulate dalle passate generazioni. La società comunista sviluppa la forza produttiva e creatrice dell'uomo, il quale si appropria tutte le conquiste rendendole viventi in sé. E' un processo di palingenesi, di fecondazione dell'intera Natura ad opera dell'uomo, è la famosa "umanizzazione della natura", di cui Marx parla nei Manoscritti del 1844.[51]