«In genere, la riflessione sulle forme della vita umana, e quindi anche l’analisi scientifica di esse, prende una strada opposta allo svolgimento reale. Comincia post festum e quindi parte dai risultati belli e pronti del processo di svolgimento. Le forme che danno ai prodotti del lavoro l’impronta di merci e quindi sono il presupposto della circolazione delle merci, hanno già la solidità di forme naturali della vita sociale, prima che gli uomini cerchino di rendersi conto, non già del carattere storico di queste forme, che per essi anzi sono ormai immutabili, ma del loro contenuto. Così, soltanto l’analisi dei prezzi delle merci ha condotto alla determinazione della grandezza di valore; soltanto l’espressione comune delle merci in denaro ha condotto alla fissazione del loro carattere di valore. Ma proprio questa forma finita – la forma di denaro – del mondo delle merci vela materialmente, invece di svelarlo, il carattere sociale dei lavori privati, e quindi i rapporti sociali dei lavoratori privati. […] Tali forme [velate] costituiscono appunto le categorie  dell’economia borghese. Sono forme di pensiero socialmente valide, quindi oggettive, per i rapporti di produzione di questo modo di produzione sociale storicamente determinato, per i rapporti di produzione della produzione di merci. Quindi, appena ci rifugiamo in altre forme [modi] di produzione, scompare subito il misticismo del mondo delle merci, tutto l’incantesimo e la stregoneria che circondano di nebbia i prodotti del lavoro sulla base della produzione di merci.».[2]

La difficoltà in queste analisi sorgerebbe dunque dal partire da forme d’uso comune già bell’e pronte di comprovata efficacia – tale il denaro in economia, tale il capolavoro in arte. Forme, cioè, che possiamo dire “caricate a significati”, e che dunque presentano unitariamente il loro dualismo forma/contenuto come già risolto – tale la moneta/valore nell’economia spicciola, tale la immagine/modello nell’arte alla spicciolata…

«L’ideologia è un processo che il cosiddetto pensatore compie bensì con coscienza ma con falsa coscienza. […] Trattandosi di un processo raziocinante, egli ne deduce sia il contenuto sia la forma dal puro pensiero, il suo o quello dei predecessori. Lavora con puro materiale intellettivo che, senza accorgersene, egli crede prodotto dal pensiero, non preoccupandosi di andare in cerca di un’origine più remota, indipendente dal pensiero; e tutto ciò gli riesce di per sé evidente, perché ogni azione in quanto mediata dal pensiero, gli appare anche fondata sul pensiero… e così continuiamo a muoverci nell’ambito del puro pensiero, il quale, a quanto sembra, ha felicemente digerito anche i fatti più duri. […] Questo lato della cosa, che qui posso soltanto accennare, noi tutti l’abbiamo, credo, trascurato più di quanto meriti. E’ la vecchia storia: in principio si trascura sempre la forma a favore del contenuto. Come già detto, anch’io l’ho fatto, e l’errore mi è sempre apparso chiaro solo post festum. Perciò non sono soltanto ben lontano dal farle dei rimproveri in materia – avendo da più tempo condiviso tale colpa, non vi sono affatto autorizzato; al contrario! –, ma vorrei richiamare la sua attenzione su questo punto per l’avvenire.»[3]

Come di fronte alla forma reale della “moneta“ l’economista volgare si volge idealmente al suo significato economico e qui lo cerca nel pensiero economico già pensato (anche questo quindi post festum), così di fronte all’affresco di una Trinità cristiana l’osservatore immediato (o lo storico volgare [4]) si volgerebbe al suo significato religioso e al modo più o meno rispondente alla rappresentazione dei corpi nella scena descritta dai Vangeli… Tutti e due insomma, come dice Engels, sembrano proprio aver “felicemente digerito i fatti più duri”. Ma cosa sono questi “fatti duri” della nostra cosa – e sia pure la Trinità di Masaccio – che, per simili ermeneutiche attenzioni ai significati, non sono invece stati presi in considerazione e digeriti?



Di fronte alle immagini dell’arte sembra star sempre al cospetto di quei pavimenti [5] costituiti da una superficie interamente coperta da cubi rappresentati in assonometria i cui vertici possono apparire sia sporgenti che rientranti. E’ una situazione che produce sulla retina un’immagine problematica che il cervello può interpretare in due modi diversi, cosicché non riesce a scegliere tra quale sia la posizione reale in cui si trovano i cubi. Solo l’assenso [6] del soggetto, soprattutto quello involontario, ad una delle due posizioni consente di riconoscere l’una a scapito però dell’altra, che viene “trascurata”. Un tipo di trascuratezza del pensiero che, come quella confessata da Engels nel 1893, anche nel pensiero dell’arte abbiamo poi visto denunciata da Kubler ancora ben oltre un mezzo secolo dopo:

«La parziale definizione di arte come linguaggio simbolico data da Cassirer ha dominato gli studi artistici del nostro secolo. Si è sviluppata così una nuova storia della cultura ancorata al concetto di opera d’arte come espressione simbolica… Il prezzo però è stato alto, giacché mentre la nostra attenzione si rivolgeva tutta allo studio dei significati, si trascurava un’altra definizione di arte intesa come sistema di relazioni formali.».[7]

E’ la vecchia storia: in principio si trascura sempre la forma a favore del contenuto – ripeterebbe Engels.
E sia chiaro che per lui allora, come per noi ancora, non si tratta affatto di stabilire o assegnare primati dell’uno o dell’altro, del contenuto sulla forma o della forma sul contenuto. E il nostro pavimento preso ad esempio è appunto lì a dimostrare praticamente la possibilità reale di una simultaneità degli aspetti dualistici dell’esperienza fisica, in particolar modo visiva. Ma per rispondere a cosa sarebbero concretamente questi “fatti duri” dell’arte trascurati dall’attenzione nella digestione mentale, ricorriamo ad Arnold Hauser che, bontà sua, riconosce proprio a Engels e a Marx il merito di aver raccolto nella mano l’intero sviluppo millenario dell’uomo.

«Engels anticipò il principio fondamentale della teoria dell’arte di Konrad Fiedler (1914) [8], quando dichiarò che la mano non è soltanto l’organo, bensì contemporaneamente il prodotto del lavoro. La dialettica nella quale è involto il creare artistico discende nella maniera più chiara da questa circostanza. L’artista non è soltanto il creatore, bensì anche la creatura della sua arte; egli non sta affatto lì bello e pronto quando si pone all’opera, piuttosto egli si sviluppa col nascere e svilupparsi della creazione artistica. I rapporti sono estremamente complicati, chiaro invece che i diversi fattori del processo creativo acquistano il loro particolare carattere soltanto nella connessione reciproca. L’idea della reciprocità di tali fattori tuttavia non discende da Engel ma da Marx, che già nei Lineamenti fondamentali del 1857-58 l’ha sviluppata quando dichiarò che è la produzione a produrre il produttore, il bisogno del prodotto, il senso per comprenderlo e la capacità per utilizzarlo e goderlo.».[9]

Sostanzialmente è chiaro che da ciò discende pure il fatto che per noi l’oggetto reale dell’antropologia dell’uomo consiste nello studio dei prodotti materiali del lavoro della mano e delle sue estensioni extracorporee per cui l’essere umano è nella sua industria plurimillenaria; tuttavia di questa antropologia si trascura volentieri la materia di cui è costituita, la tecnologia e la forma, in favore di tutt’altro…
Qualche giorno fa abbiamo visto in televisione una vecchia intervista degli anni sessanta del secolo scorso. Il già famoso pittore Guttuso rintuzzava il già famoso giornalista Montanelli chiedendogli cosa vedeva indicando una sua opera sistemata sopra un cavalletto nel suo studio. “Un uomo che fuma”, risponde il celebre giornalista al celebre pittore; il quale non si scompone, lieto della risposta che gli offriva il destro per parlare a non finire dell’uomo moderno che fuma in società… Insomma: lì dove c’è un quadro tu vedi un uomo? E no, caro Montanelli! non rispondesti a tono. Ciò che tu “prima facie”, in prima istanza, vedevi realmente era un quadro o un dipinto... Ma poiché il pittore ha ottenuto proprio la risposta incongruente che gli occorreva per parlar di tutt’altro che dell’oggetto sensibile del proprio lavoro materiale, tranquillamente procede oltre, di stanza in stanza: sociologica, storica, letteraria e poetica... Ecco – ci siamo detti – come per “andare al sodo”, ovvero al significato delle cose, la soda esperienza del duro mondo reale cade nella trappola paranoica dei significati per dissolversi in chiacchiere conviviali.
Che dire di una disciplina che finché parla di cosa rappresenta un dipinto non la smette di andare di quadro in quadro e di libro in libro, e però di cosa e di come è fatto concretamente ammutolisce?

Il metodo della critica e i dualismi

Mentre fin qui abbiamo cercato di dire qualcosa sul dualismo forma/contenuto del prodotto o dell’oggetto artistico, e precisamente sulla problematicità di separare tra loro i fattori che lo compongono, ecco che sulla scena reale della produzione vengono avanti altri fattori che reclamano assenso e attenzione:

«Produzione, distribuzione, scambio, consumo, formano così un sillogismo in piena regola; la produzione, è l’universalità; la distribuzione e lo scambio, la particolarità; il consumo, l’individualità in cui tutto si conchiude. Ora questa è certamente una connessione, ma superficiale.».[10]

Vediamo, cioè, come appena il produrre viene posto non come un produrre isolato (robinsoniano) ma come un produrre nella società, le “categorie” da trattare crescono e con esse crescono esponenzialmente anche le interconnessioni tra forma e contenuto del prodotto stesso che, per così dire, appare come palpitante di una propria vita – non per nulla nel primo libro del Capitale Marx dedica un intero paragrafo al feticismo delle merci e al loro arcano. Anche penetrare le “connessioni superficiali” in modo da pervenire ad una comprensione adeguata storicamente dei singoli momenti che costituiscono il processo produttivo, crea delle difficoltà:

«Gli avversari degli economisti politici – all’interno o all’esterno del loro campo –, i quali rinfacciano agli economisti di dissociare barbaramente cose che sono invece connesse, o stanno sul loro stesso terreno o stanno al di sotto di loro. Niente di più comune che rimproverare agli economisti politici di concepire la produzione troppo esclusivamente come fine a se stessa, obbiettando che la distribuzione avrebbe un’importanza altrettanto grande. Alla base di questo rimprovero sta proprio la concezione economica che la distribuzione vive come una sfera autonoma e indipendente accanto alla produzione. Oppure [rimproverare loro] di non concepire i momenti nella loro unità. Come se questa dissociazione fosse passata non dalla realtà ai libri, ma viceversa dai libri alla realtà, e come se qui si trattasse di una conciliazione dialettica di concetti anziché della comprensione di rapporti reali ! […] La produzione è immediatamente anche consumo. Duplice consumo, soggettivo e oggettivo…».[11]

Qui dunque produzione e consumo non sono nemmeno i momenti separati di un unico processo, ma sono immediatamente l’uno e l’altro, tanto oggettivamente quanto soggettivamente (ed ecco un altro "duro" dualismo).
Questo brano dei Lineamenti  lo abbiamo trovato molto utile ai nostri fini, perché sembra presentare molte analogie con i punti da noi toccati in precedenza, ad esempio: dissociare la forma dal contenuto (es. Cassirer vs Kubler); concepire forma e contenuto come sfere autonome; immaginare che le autonomizzazioni della forma dal contenuto e del contenuto dalla forma siano una costruzione spirituale e non un riflesso nello spirito di fatti reali [12].
Riguardo il nostro particolare dualismo forma/contenuto, questo ci permette inoltre di rilevare che a tale dualismo corrispondono in secondo luogo differenti modi di tracciare la separazione tra il fenomeno fisico-visuale scelto come oggetto di osservazione e il soggetto osservante: tracciare tale separazione è esattamente ciò che si intende quando si parla di fissare l’attenzione su un aspetto definito del fenomeno: a secondo di come tracciamo la linea di separazione tra i due, si può provare un’emozione come parte del sentimento oggettivo, o analizzarla come parte del fenomeno osservato [13].

«Uno dei misteri principali della critica critica è il “punto di vista” e la valutazione del punto di vista del punto di vista. Per lei, ogni uomo, così come ogni prodotto spirituale, si trasforma in un punto di vista. […] La Fenomenologia [di Hegel], quindi si conclude conseguentemente con il porre, al posto di tutta la realtà umana, il “sapere assoluto”: il sapere, perché questo è l’unico modo di esistere dell’autocoscienza rappresenta l’unico modo di esistere dell’uomo; sapere assoluto, appunto perché l’autocoscienza sa soltanto se stessa e non è più disturbata da un mondo oggettivo. Hegel fa dell’uomo l’uomo dell’autocoscienza, anziché fare dell’autocoscienza l’autocoscienza dell’uomo, dell’uomo reale, vivente quindi in un mondo reale, oggettivo, dell’uomo condizionato da questo mondo. Hegel pone il mondo sulla testa e quindi può anche risolvere nella testa tutti i limiti, con il che naturalmente essi continuano a sussistere per la cattiva sensibilità, per l’uomo reale. Inoltre, egli considera necessariamente come limite tutto ciò che rivela la limitatezza dell’autocoscienza universale, tutta la sensibilità, tutta la realtà, tutta l’individualità, degli uomini e del loro mondo. Tutta la Fenomenologia vuole dimostrare che l’autocoscienza è la sola realtà e tutta la realtà. Negli ultimi tempi il signor Bauer ha ribattezzato il sapere assoluto chiamandolo critica e la determinatezza dell’autocoscienza chiamandola punto di vista, che è parola dal suono più profano. Negli “Anekdota”, i due nomi rimangono ancora insieme, e il punto di vista è ancora spiegato mediante la determinatezza dell’autocoscienza… […].Poiché il “mondo religioso in quanto mondo religioso” esiste solo come mondo dell’autocoscienza, il critico critico – teologo ex professo – non può affatto arrivare al pensiero che ci sia un mondo in cui coscienza ed essere sono distinti, un mondo che continua a sussistere, se io sopprimo semplicemente la sua esistenza pensata, la sua esistenza come categoria, come punto di vista, cioè se io modifico la mia propria coscienza soggettiva senza mutare la mia propria realtà oggettiva, la mia propria e quella degli altri uomini. L’identità mistica, speculativa, di essere e pensiero, si ripete, perciò, nella critica, come identità egualmente mistica di prassi e teoria.  Di qui la rabbia della critica contro la prassi, che vuole essere anche qualcosa di diverso dalla teoria e contro la teoria che vuole essere qualcosa di diverso della dissoluzione di un categoria determinata nell’”universalità illimitata dell’autocoscienza”. La teoria della critica si limita a dichiarare che tutto ciò che è determinato è un’opposizione rispetto all’universalità illimitata dall’autocoscienza, e che quindi è un nulla; così per esempio lo Stato, la proprietà privata, ecc.».[14]

… così per esempio l’Arte, l’opera d’arte, ecc.. «E’ necessario all’opposto dimostrare che Stato, proprietà privata, ecc., trasformano gli uomini in astrazioni, o che sono prodotti dell’uomo astratto, anziché essere la realtà degli uomini individuali, concreti», conclude.
Nel lungo brano di Marx là dove abbiamo letto “critica critica”, “essere e pensiero”, “punto di vista”, “sapere assoluto”, “autocoscienza come la sola e tutta la realtà”, “identità mistica”, ecc., avremmo voluto che voi, in questo nostro diverso contesto, intendeste queste stesse parole – per quanto decisamente definite in Marx – tuttavia risuonanti come direttamente allusive o analoghe ad “analisi simbolica dell’opera d’arte”, “dualismo forma e contenuto”, “giudizio di valore artistico”, “atto creativo dell’artista e dell’opera sua come prodotto unico della sua autocoscienza”, ecc.. E, a proposito di quest’ultimo “prodotto unico della autocoscienza” dell’artista, in seguito vedremo che anche  prima di Hegel e della “critica critica”, si propone addirittura l’ipotesi un Raffaello senza mani (in Lessing), ossia di una arte senza lavoro – dove sarebbe invece necessario (a modo di Marx) all’opposto dimostrare che le astrazioni di arte, lavoro ecc., trasformano gli uomini in astrazioni anziché essere la realtà dell’uomo (anche individuo) concreto.[15]
Ammettiamo sia una stramba pretesa da parte nostra mostrare una cosa e aspettarci che se ne  pensasse un’altra; ed è anche discutibile per il pericoloso automatismo meccanico cui potrebbe voler indurre l’adozione di questo procedimento mentale. Adottare questa specie di “punto di vista strabico” potrebbe tuttavia essere di una qualche immediata utilità, quantomeno per sperimentare grossolanamente al primo colpo la tenuta del metodo di Marx anche nell’avvicinare ambiti diversi come quello dell’arte [16]. Ma per evitare di essere oltremodo fraintesi come volgari meccanici occorre assicurarvi che anche in questi esperimenti empirici di commutazione teniamo sempre presente l’ammonimento di Engels circa i riflessi dei rapporti sociali :

«Per quanto poi riguarda le sfere ideologiche sospese ancora più in area [dei riflessi economici], religione, filosofia, ecc., esse contengono un elemento preistorico, anteriore al periodo storico e da questo ereditato – quella che oggi chiamiamo scempiaggine. Alla base di queste diverse concezioni errate della natura, dell’essenza dell’uomo, degli spiriti, delle forze magiche ecc., sta in genere soltanto un fattore economico negativo: il basso sviluppo economico della preistoria ha per complemento, ma in parte anche per conduzione e perfino causa, false rappresentazioni della natura. E, quantunque il bisogno sia stato e sia sempre più divenuto la molla principale dei progressi della conoscenza della natura, sarebbe pedantesco voler trovare delle cause economiche a tutte queste primitive scempiaggini.».[17]      

Sembra che qui si tocchi un punto delicato che riguarda anche l’Arte (Kunst), se è consentito includerla tra gli eccetera delle “sfere ideologiche sospese in area” di Engels o tra quelle concrete “forme della coscienza in relazione ai rapporti di produzione e di traffico” che Marx si annota per non dimenticare di svolgerle in seguito secondo già specificati orientamenti per trattarle.
Quasi alla fine del Quaderno M del 1857 dei Grundrisse, subito prima dell’ultima famosa pagina su “L’arte greca e la società moderna”, Marx compila per se stesso un promemoria di lavoro costituito da otto punti, dei quali qui riportiamo solo quello che più direttamente interessano il nostro argomento:

«Notabene: circa alcuni punti che sono da menzionare qui e che non vanno dimenticati:
2) Rapporti della storiografia ideale come essa si è sviluppata fino ad ora, con la storiografia reale. In particolare con le cosiddette storie della civiltà, che sono tutte storie della religione e degli stati. (Con l’occasione si può anche dire qualcosa sui vari generi di storiografia finora esistiti. Il cosiddetto genere oggettivo. Il genere soggettivo (morale o altro). Quello filosofico).
6) L’ineguale rapporto dello sviluppo della produzione materiale con lo sviluppo, per es., artistico. In generale. Il concetto di progresso va inteso nel modo astratto e abituale. Arte moderna ecc. Questa sproporzione non è ancora così importante né così difficile da concepire come all’interno dei rapporti pratico-sociali stessi. Per es., della cultura. Rapporto del Stati Uniti con l’Europa. Ma il punto propriamente difficile da discutere qui, è come i rapporti di produzione nell’aspetto di rapporti giuridici abbiano uno sviluppo ineguale. Così, per es., il rapporto del diritto privato romano (la cosa è meno vera per il diritto penale e pubblico) con la produzione moderna.
7) Questa concezione si presenta come sviluppo necessario. Varia (Tra l’altro della Libertà). Influenza dei mezzi di comunicazione. La storia universale non è esistita sempre: la storia come storia universale è un risultato.
8) Il punto di partenza è dato naturalmente dalla determinatezza naturale; soggettivamente e oggettivamente: Tribù, razze, ecc..».[18]

Anche se questa sua lista meriterebbe una lettura attenta, tralasciamo al momento di trattare quello che subito dopo, con la ricordata ultima pagina sull’arte greca, sembra essere proprio uno svolgimento del punto 6, per accontentarci di tenere a mente che per l’arte “determinati suoi periodi di fioritura non stanno assolutamente in rapporto con lo sviluppo generale della società, né quindi con la base materiale, con l’ossatura per così dire della sua organizzazione”[19], e che sarebbe “pedantesco voler trovare cause economiche” (Engels) a certi periodi artistici e alle loro particolari manifestazioni. Tuttavia…

1° Quadro di illuminazione e rettifica . il prima e il poi, e lo sviluppo artistico

Tuttavia, nonostante i ripetuti avvertimenti, non essendo noi una istituzione ma una intuizione, non abbiamo nessuna esitazione ad avanzare ipotesi al momento non dimostrabili.
E così lasciamo pure che qualcuno di noi, ad esempio, leggendo qui [20] di Poincaré (che guarderebbe a sistemare il passato) e di Hilbert (che avanza problemi per il futuro della matematica) possa trovarvi una simmetria con i contemporanei Picasso e Duchamp: il primo che riassume e condensa in una guisa moderna tutta l’arte precedente il Novecento, il secondo che lavora per porre problemi per lo sviluppo dell’arte negli anni futuri…  Magari in ciò c’è solo dell’arguzia; ma se vedessimo poi di cosa trattano gli uni e gli altri scopriremo tra loro anche altre singolari specificità che rafforzerebbero quanto appena intravisto in un lampo.[21] >