RICOGNIZIONI SUL FORMALISMO 6

La sintesi, l’analisi e la santissima trinità

«.…l’essenza di tutto il pensiero consiste nella riunione di elementi della coscienza in una unità. Quest’ultima proposizione è semplicemente falsa. In un primo luogo il pensiero consiste tanto nella scomposizione degli oggetti della coscienza nei loro elementi, quanto nella riunione di elementi omogenei in una unità. Senza analisi non c’è sintesi. In secondo luogo il pensiero non può, se non vuol prendere un granchio, che raccogliere in una unità quegli elementi della coscienza nei quali, o nei prototipi reali dei quali, questa unità esisteva già da prima. Se si sussume una spazzola da scarpe sotto l’unità mammifero, ci vuol altro perché le crescano le mammelle.».[1] 

Qualcuno di noi non avrà sicuramente particolare difficoltà a riconoscere queste parole di Engels.
“L’essenza della pittura fiorentina del quattrocento è rappresentata dall’affresco della Trinità in santa Maria del Fiore di Masaccio”, potremmo sentir dire da una guida turistica, o anche leggere da qualche parte. E’ palesemente una proposizione sintetica che magari esprime pure qualcosa di totalmente vero e reale; tuttavia lo afferma prima ancora di dimostrarlo.
Ma questo è ciò che accade comunemente nel corso della nostra vita quotidiana, il cui scorrere è costellato prevalentemente dal succedersi automatico di moduli già bell’e fatti, tanto nel camminare come nel comunicare. Se di questi moduli si volessero però conoscere le componenti e le leggi che le regolano, bisogna allora fermarsi e scendere per guardare meglio nel cofano motore dell’allegra vetturetta automotrice che ci portava a spasso nell’incanto delle colline toscane [2].
Per poter dimostrare la giustezza della nostra proposizione sulla Trinità del Masaccio, si dovranno isolare e analizzare tutti gli elementi concreti presenti nella preposizione stessa per metterli al confronto dei fatti: la pittura del quattrocento, la prospettiva, l’affresco e la tecnica realizzativa, la Trinità in quanto simbolo religioso del cattolicesimo, l’ambiente in cui l’affresco è stato collocato e il pubblico a cui è destinato, le forme e i colori con le quali le figure si organizzano nello spazio, la capacità ideativa e realizzativa di Masaccio (che ovviamente non potrà crocifiggere una spazzola ferita al costato [3])… e così via via, cercando di comprendere l’interagire reciproco di ciascuna componente per combinarsi nell’unità effettiva che infine si fa valere all’occhio come sensibile prodotto finale di un complesso processo lavorativo da confrontare con altri prodotti similari dello stesso periodo che hanno tutti per scopo principale quello di appagare la devozione cristiana – mentre il taoista di passaggio magari si appaga per tutt’altri aspetti che, prima face, con l’opera gli si mostrano sensibilmente… mentre agli europei magari prima facie si presenta come stazione di un mistero glorioso da meditare…   

«.L’economia volgare non fa altro, in realtà, che interpretare, sistematizzare e difendere le idee di coloro che, impigliati [irretiti] nei rapporti di produzione borghesi, sono gli agenti di questa produzione. Non ci dobbiamo quindi meravigliare che l’economia volgare si senta particolarmente [pienamente] a suo agio proprio in questa forma fenomenica estraniata dai rapporti economici, in cui questi prima facie  sono assurdi e del tutto contraddittori – e ogni scienza sarebbe superflua se l’essenza delle cose e la loro forma fenomenica direttamente [immediatamente] coincidessero – e che questi rapporti le appaiano tanto più evidenti di per sé, quanto più le rimane nascosto il loro nesso interno, ma corrispondono alla concezione volgare [per il modo di vedere ordinario]. Perciò l’economia volgare non si accorge minimamente [non ha il più lontano sospetto] che la trinità da cui essa muove [parte]: terra-rendita, capitale-interesse, lavoro salariato o prezzo del lavoro, sono tre composizioni prima facie impossibili.».[4]

In questo brano di Marx potremmo forse semplicemente sostituire “economia volgare” con, ad esempio, “artistica volgare”, e scoprire così che anche a quest’ultima certe preposizioni artistiche le appaiono tanto più evidenti di per sé, quanto più le rimane nascosto il loro nesso interno tanto più corrispondono alla concezione volgare di un modo di vedere ordinario… anche la Santissima Trinità di Masaccio. Ma l’esperto volgare è completamente soddisfatto, poiché egli è pervenuto alla profonda intuizione del devoto che, grazie anche al dualismo che prima facie esiste fra la forma visibile e la sua predicazione, preferisce ripagare con preghiere e preci il lavoro dell’artista assolvendolo dall’obbligo di comprenderlo... [5]
E’ chiaro che anche per dimostrare il grado di verità espresso nell’enunciato sull’opera di Masaccio che abbiamo preso ad esempio, ci vuole ben altro di un procedimento analitico; tuttavia quest’ultimo è un compito necessario per arrivare alla sintesi e al giudizio artistico, mentre da parte sua l’opera ha tutta l’aria di esserci arrivata immediatamente.
Appare anzitutto chiaro che l’arte si fa valere ai sensi in quanto produzione materiale prima di farlo come produzione “spirituale”, per la quale l’opera richiede ausili esterni da parte di altri già ben definiti ambiti.
L’opera d’arte visuale è, cioè, un fenomeno primieramente ottico prima di diventare un fenomeno “culturale” e “cultuale”, di cui l’artista è artefice predeterminato dal modo di produzione, distribuzione e consumo dell’epoca in cui si trova ad arte-fare, cioè ben prima e indipendentemente dall’imprimere o meno il proprio discutibile tratto personale e (consapevolmente o inconsapevolmente) quello della sua epoca; mentre indiscutibili magari sono tutt’altri caratteri distintivi che, indipendentemente dal suo controllo, nel decorso dell’intero processo di lavorazione sono impressi e permangono nella materialità morfologica del prodotto, cristallizzati indelebilmente nel suo mostrarsi fenomenico…
Certamente una forma economica non è una forma geometrica, la vita economica non è la vita biologica, e così via… e i modi per indagare questi diversissimi oggetti sono certo diversi tra loro, ma il metodo per conoscerli non può che essere comune a tutti …
Perdonate ora se ci permettiamo di ricordare qui quanto già detto in precedenza nel paragrafo su La forma, la merce e la parola nel XIX secolo. – giusto così, tanto per procurarci la comodità di proseguire.

«.Prima che il prodotto del lavoro dell’uomo (e l’opera d’arte) potesse considerarsi come forma del tempo (Kubler 1961) la forma doveva prender vita propria (es. Focillon 1934), crescere e trasformarsi sulla base delle sue stesse configurazioni fisiche, geometriche e matematiche (es. Thompson 1917) per condividere con l’uomo la medesima organicità che lo lega all’intero arco temporale della sua vita materiale di specie. E non è per caso che l’avvio di questo percorso di studio dell’arte è stato favorito a partire da problemi posti dal guscio (Semper 1849) e dall’ornamento (Riegl 1893) ... Diciamo così che, tolto di mezzo il pregiudizio antropico, ci si trova a contatto diretto con l’oggetto isolato, solo con le emergenze alle superfici (guscio) del proprio specifico contenuto; il quale agisce materialmente su tale limite (membrana, rivestimento) dando forma sensibile (visibile e tattile) ad una varietà di oggetti che stabiliscono rapporti solo con sé stessi e tramite attributi che gli sono propri (motivi geometrici, decorazioni lineari, ecc.).
Da questa primaria astrazione (riduzione) sembra essere praticamente partita – come vedremo – la linea “puro visibilista” o “formalista” dello studio e della critica dell’arte, che è andata, per così dire, precisando sempre più l’analisi descrittiva del fenomeno artistico in generale, della storia dell’arte, dell’estetica e della pratica o tecnica artistica. Presentato in questo modo, sembra proprio che se l’ornamento o la decorazione potessero parlare ripeterebbero parole simili a quelle che Marx immagina in bocca alle merci: «.Se le merci potessero parlare, direbbero: il nostro valore d’uso può interessare gli uomini. A noi, come cose, non compete. Ma quello che, come cose, ci compete è il nostro valore. Questo lo dimostrano le nostre proprie relazioni come cose-merci. Noi ci riferiamo reciprocamente l’una all’altra soltanto come valori di scambio»[6] … e la serialità con cui si producono entrambe (merce e ornamento), oltre che contribuire a rendere plausibile l’accostamento ne stabilisce la storicità, collocando in qualche modo il formarsi del pensiero “puro visibilista” necessariamente nell’epoca della maturazione industriale e mercantile europea, che si accompagnava con lo sviluppo di tutte le scienze e le tecniche nel corso dell’intero Ottocento.».[7]

La decorazione       

“Che cos’è dunque la «decorazione»?”, si chiede Susanne Langer in Sentimento e forma .

«.Gli ovvii sinonimi di questo termine sono “ornamentazione”, “abbellimento”; ma, come molti sinonimi, essi non sono del tutti esatti, “Decorazione” non si riferisce alla bellezza soltanto come “abbellimento”, né suggerisce l’aggiunta di un ornamento indipendente. “Decorazione” è parola associata al termine “decoro” e indica conformità e conformazione.
Ma che cos’è che si conforma ed è conformato? Una superficie visibile. L’effetto immediato di una buona decorazione è quello di rendere la superficie, in qualche modo, più visibile : un bel bordo su una stoffa non solo ne sottolinea l’orlo, ma ne accentua le pieghe, e un disegno regolare su tutta la superficie, se è buono, unifica più che variare la superficie stessa. In ogni caso, anche il disegno più elementare serve a concentrare e trattenere la vista sulla zona che adorna.
La somiglianza delle forme della pittura decorativa del disegno geometrico che si ritrovano su vasi e stoffe, remi e vele e tatuaggi, nei più disparati angoli della terra è così straordinaria che André Malraux ha avanzato a spiegazione di ciò, l’ipotesi di una unità della cultura preistorica. L’idea non è assurda, anche rispetto ai motivi fondamentali… […]
Sembra per lo meno possibile che quelle forme elementari – linee parallele e motivi zig-zag, triangoli cerchi e volute – abbiano una base istintiva nei principî della percezione; che in essi l’impulso ad una sorta di organizzazione del campo visivo giunga ad esprimersi così direttamente da non subire in pratica alcun influsso culturale, manifestando un’esperienza visiva nei suoi termini più elementari.».[8]

La decorazione, quindi, libera i sensi, che si trovano soli con sé stessi ad applicarsi a quelle forme che sono conformi e congeniali all’esperienza elementare delle sensibilità. E potremmo provare a riformulare l’ipotesi di Marx: «.Se le forme potessero parlare, direbbero: il nostro valore di figura mimetica può interessare gli uomini. A noi, come forme visive, non compete. Ma quello che, come forme visive, ci compete è la nostra figurabilità. Questo lo dimostrano le nostre proprie relazioni come forme nello spazio. Noi ci riferiamo reciprocamente l’una all’altra soltanto come fenomeni ottici.».

«.Il disegno decorativo offre a colui che percepisce … una logica del vedere… I principî del vedere che si rivelano nelle strutture delle forme decorative sono principî della visione artistica, donde gli elementi visivi vengono ritagliati dall’amorfo caos della sensazione, per adattarsi non a nomi e predicazioni, come i dati della conoscenza pratica, ma al sentimento biologico e alla sua efflorescenza emotiva, la “vita” al livello umano. Essi sono, ab inizio, diversi dagli elementi che si adattano al pensiero discorsivo; ma la loro funzione nella struttura della coscienza umana è probabilmente altrettanto importante e profonda. L’arte come il discorso, è dovunque la caratteristica indicativa dell’uomo.
Come il linguaggio, ogni qual volta si presenta, erompe in parole e stabilisce convenzioni atte a sovvertire gli schemi di quelle parole semi-autonome onde esprimere proposizioni, così la grammatica della visione artistica elabora forme plastiche per l’espressione di ritmi vitali fondamentali. Questa è forse la ragione per cui certi motivi decorativi sono pressoché universali: forse è la convergenza, piuttosto che la divergenza, a spiegare le sorprendenti somiglianze fra i disegni reperibili in prodotti culturali così disparati come ricami cinesi, vasi messicani, tatuaggi africani e motivi floreali inglesi.».[9]

Da queste considerazioni possiamo facilmente capire come lo studio e l’analisi della decorazione si è presentata come un punto di partenza quasi obbligato per lo sviluppo delle teorie estetiche in cerca di un passaggio cognitivo dell’arte da un ambito, diciamo pure prevalentemente sintetico ad uno decisamente analitico – o forse meglio, dall’insieme di un “campo” fenomenico all’insieme degli elementi componenti un tale campo.

«.[In Problemi di stile] Riegl fa un’osservazione molto significativa. Nel campo delle ricerche su quella che Gombrich [in Il senso dell’ordine] chiama “l’arte trascurata” della decorazione, alcuni studiosi sono disposti ad ammettere la consistenza di un qualche sviluppo storico. Ma ad una condizione: “almeno nella misura in cui l’ornato implica elementi delle cosiddette arti maggiori e in particolare la rappresentazione dell’uomo e delle sue gesta e passioni” [Riegl, cit.]. E prosegue: “solo con esitazione si è osato affermare l’esistenza di rapporti e influenze reciproche, e solo per periodi di tempo strettamente delimitati e tra territori strettamente confinanti. Di là di tali limiti, dove cioè veniva a cessare il diretto riferimento dell’ornato a oggetti reali del mondo esterno, alla vita organica e alle opere dell’uomo, ecco che l’audacia dei ricercatori veniva frenata da un insuperabile ritegno.
Appena cominciava la rappresentazione matematica della simmetria e il ritmo per schemi astratti, dove si entrava nel campo del cosiddetto stile geometrico, non si osava più riconoscere la presenza nell’uomo di un impulso all’imitazione delle forme artistiche e le ineguali inclinazioni dei vari popoli alla creazione artistica”.  
La dimostrazione astratta dell’Ornamento, dunque, non consentirebbe alcuna rilevazione di ordine storico-comparativo. Dell’astrazione non può darsi storia.? Dobbiamo dislocare questo rilievo – che assume qui un preciso valore sintomale – dall’ambito metodologico e storiografico, per indirizzarlo a caratterizzare direttamente lo statuto ontologico e la pertinenza estetico-filosofica della pratica ornamentale.
Astenendosi in generale dal riferimento alla realtà esterna immediatamente percepibile, lo stilema astratto “non associativo” eccede dallo schema del racconto, della fabula e quindi, in senso ampio, dalla storia – determinazioni tipiche, invece, della pittura e della scultura antropomorfa. La storia non è niente al di fuori e al di là della narrazione che se ne compie, e non si può narrare che ciò che è passato. La temporalità storica si rivela nel racconto, verbale o visivo.
Dove il soggetto si raffigura – e dove i suoi oggetti sono rappresentati – lì v’è racconto, tempo, storia. Se la dimensione temporale non può rappresentarsi in forme direttamente intuibili perché di per sé inobbiettivabile, è allora l’immagine in cui l’uomo riproduce se stesso che si incarica di significarla per simboli, allusioni, metafore. E l’esistenza dell’uomo è temporalità: qualcosa come la storia nasce e si apre con l’essere umano.
E’ precisamente all’interno di questo orizzonte, allora, che all’Ornamento non sembra assegnabile il tempo del racconto. Possiederebbe soltanto, in prima istanza, la temporalità esteriore e spazializzata di una tecnologia processuale che coincide con lo stesso scorrere del flusso vitale impegnato nell’attività febbrile. Il racconto incarnato nella pittura storica narra qualcosa d’altro da se stesso; l’Ornamento non narra che se stesso. Non racconta gesta né imprese: ha unicamente luogo in uno spazio impuro e al contempo meramente formale, sospeso, in cui i materiali e le geometrie si lavorano a vicenda, producendo in silenzio le proprio interne configurazioni e infinite diramazioni.».[10]

L’intero capitolo di questo studio è stimolante. Benché si presenti con il titolo Soggetto-Oggetto, subito si palesa col sottotitolo: né soggetto né oggetto, per esordire così: “l’ornamento non è questione ornamentale. Disarticola il rapporto soggetto-oggetto. Ne presenta il punto di fuga, il sintomo di un cedimento…”.    

«L’Ornamento è l’etimo [il nido.] stesso di ogni organizzazione pittorica e scultorea come complessità combinatoria e generativa di colore e forma sul piano e nello spazio. Nessun Ego vi si rispecchia: l’Ornamento non gli restituisce lo sguardo. Impossibile costruirvi una mitologia del Soggetto. Impossibile edificarvi una mitologia un Significato… Organizzazione convenzionale di intrecci e orlature, snodi e ramificazioni acefale, experimentum infinito sui linguaggi del colore e della linea sganciati da ogni dipendenza teleologico-mimetica, lo spazio assegnato all’Ornamento non ha Firma né Maestro, non ha Soggetto Creatore né Aura. Sotto questo punto di vista, è completamente, perfettamente de-istituzionalizzato. Vive soltanto nel respiro plastico-lineare del proprio automorfismo. L’unica presenza dei materiali e dei segni consiste nella loro continua alternanza di ripetibilità e trasformazione, nello sviluppo in atto della loro sintassi combinatoria. Nessuna legislazione iconografico-descrittiva, nessun cerimoniale metalinguistico, nessun Soggetto che vi presieda e che per loro tramite si esprima.».  

Dalla strada ottocentesca dell’arte trascurata dell’ornamento si arriva magari anche al  Wölfflin del 1915, che quasi propone una storia dell’arte senza gli artisti…[11] 

«.Gli artisti non sono facilmente interessati ai problemi storici degli stili. Guardano il lavoro solo dal lato della qualità: è buono? È conclusivo in sé? La natura si manifesta in essa in modo forte e chiaro? Tutto il resto è indifferente: leggi come si riferisce a se stesso Hans de Marées che non smette mai di imparare a fare a meno di scuole e personalità, per tenere a mente solo la soluzione dei problemi artistici, che in fondo sono gli stessi per Michelangelo che per Bartholomeus van der Helst. Gli storici dell'arte, che invece partono dalla diversità dei fenomeni, hanno sempre dovuto subire la derisione degli artisti. Di loro dicevano di aver trasformato l'accessorio in quello principale e, non interpretando l'arte se non come espressione [personale], aderivano proprio agli aspetti non artistici dell'uomo. Puoi analizzare il temperamento di un artista senza chiarire come è stata prodotta l'opera d'arte, e testando tutte le differenze che esistono tra Raffaello e Rembrandt potrai solo aggirare il problema essenziale, perché non si tratta di indicare le differenze che li separano, ma come attraverso percorsi diversi entrambi abbiano raggiunto la stessa cosa, cioè l'eccellenza della grande arte…».[12]

Semper, Riegl, Wölfflin…
Non vedete qui, insomma, l’ammosciarsi del superuomo?... l’avanzare dell’antiforma?
Profilarsi sempre più e meglio, anche negli studi sull’arte, la faccia sgradevole dell’informe talpa…

“E’ la vecchia storia: in principio si trascura sempre la forma a favore del contenuto”, ripeterebbe Engels.[13]

«.Non ci schiereremo dalla parte dello storico e difenderemo il suo lavoro davanti a un pubblico scettico [continua Wölfflin].
Se è naturale per l'artista mettere in primo piano ciò che obbedisce alla legge generale, non va censurato l'interesse che chi osserva, dal punto di vista storico, sente per la diversità formale con cui l'arte si manifesta. Sarà sempre un problema non trascurabile svelare le condizioni che come materiale di ordito – chiamiamolo temperamento, spirito dell'epoca o carattere etnico – informano lo stile degli individui, dei tempi e dei popoli. Una mera analisi della qualità e dell'espressione non esaurisce, in verità, la questione. Resta da aggiungere una terza cosa – e con questo arriviamo al punto saliente di questa indagine –: il modo di rappresentazione in quanto tale.
Ogni artista si ritrova con certe possibilità "ottiche", a cui è legato. Non tutto è possibile in ogni momento. La capacità di vedere ha anche una sua storia e la scoperta di questi "strati ottici" è da considerarsi il compito più elementare della storia artistica.». [14]

Wölfflin intende fornire un metodo “scientifico” per analizzare le forme visive dell’attività artistica. In sostanza ciò che gli interessa non è tanto l’oggetto in sé, quanto il “modo” in cui l’artista lo vede – come si usa ancora comunemente dire; ma questo “modo” con il quale un artista osserva la realtà non è un arbitrio personale: è sempre potentemente legato ad un preciso periodo storico in cui l’artista trova già fissati dei canoni invalicabili.
Le opere prodotte in una certa epoca sarebbero soggette ai problemi di quell’epoca, e di quell’epoca utilizzeranno forme e linguaggi i cui limiti (gusto, linguaggio ecc.) il singolo artista non può valicare, pur potendo apportarvi delle novità.
In questo senso si è parlato perciò di una “storia dell’arte senza nomi”.[15], nella quale la personalità dell’artista diviene secondaria rispetto agli schemi fissati dall’epoca entro cui l’artista si muove. Secondo Wölfflin i modi a cui l’artista è legato sono dettati da cinque coppie di concetti fondamentali, sulla base dei quali poggia la realizzazione e sui quali deve dunque svolgersi anche l’analisi dell’opera d’arte, in quanto determinanti della sua forma come forma del tempo a cui appartiene.[16]. Così, ad esempio: “Lo stile pittorico di Paolo Uccello deve trovare lo stile conoscitivo adatto perché il dipinto funzioni”.[17].

«… per buona parte della gente appartenente alla borghesia [della Firenze del Quattrocento] le nozioni matematiche acquisite nella scuola secondaria costituivano il nucleo centrale della loro formazione intellettuale e della loro cultura. Molti dei loro manuali esistono ancora oggi e ci si può rendere conto molto chiaramente della natura di questa [loro] matematica: era una matematica commerciale strutturata sulle esigenze del mercante e entrambe le sue principali nozioni sono profondamente inserite nella pittura del Quattrocento.
Una di queste è la misurazione. E’ un fatto importante della storia dell’arte che le merci siano arrivate regolarmente in contenitori di misura standard solo a partire dal XIX secolo: prima ogni contenitore – che fosse un barile, un sacco, una balla – era unico, e calcolare il suo volume in modo rapido e preciso era una condizione essenziale negli affari.
E’ importante conoscere il modo in cui una società misurava i suoi barili e ne calcolava il volume perché è un indice delle sue capacità analitiche e delle sue usanze… Un italiano, al contrario [dei suoi contemporanei di Germania, che misuravano i barili con complessi e appositi regoli e misure affidate ad uno specialista], misurava i suoi barili per mezzo della geometria e del p…».[18] 

Così, istruzioni per misurare un barile le troviamo nel manuale di matematica per mercanti De Abaco, scritto da Piero della Francesca, e – prosegue Baxandall:

«…proprio questo strettissimo rapporto tra il pittore e la geometria mercantile rappresenta il punto essenziale. La capacità che Piero o qualsiasi altro pittore usava per analizzare le forme che dipingeva erano le stesse che Piero, o qualunque commerciante, usava per misurare delle quantità. E il legame fra la misurazione e la pittura, che Piero stesso personifica, è estremamente concreto. Da un lato molti pittori, loro stessi uomini d’affari, erano passati attraverso l’istruzione matematica secondaria delle scuole laiche: si trattava della geometria che essi conoscevano e usavano quotidianamente. Dall’altro il pubblico colto aveva queste stesse nozioni geometriche per guardare i dipinti: era uno strumento di cui erano dotati per esprimere dei giudizio e i pittori lo sapevano.».[19]

Tralasciamo la trattazione dall’argomento, per dire che oltre la misurazione, l’estensione e il senso del volume, l’autore affronta anche l’altra diffusa nozione che impronta la pittura del quattrocento: la proporzione delle cose stesse e tra le cose nello spazio, che, derivata anch’essa dalla matematica mercantile,

L’ingegnere fuori uso e le dicotomie . es. forma vs contenuto

Uno di questi può difatti apparire come decisa condanna dell’autonomia che il “formalismo” persegue in favore della “forma” dal “contenuto”. Nella nostra letteratura la troviamo difatti enunciata in tutta chiarezza: 

 «.Se è vero che la musica ha un'espressione ultranazionale, non meno vero è che essa nacque come veicolo della parola, e a sua volta la parola era nata come veicolo delle regole di lavoro, della tecnica.  Quindi l'arte non è il modo di esprimere, di trasmettere, ma il contenuto stesso della trasmissione, dell'espressione…»[23]

Sembrerebbe, a tutta prima, un netto pronunciamento contro ogni separazione (e suo conseguente sviluppo) in arte, della forma-mezzo (parola, modo di comunicare ed esprimere) dal “contenuto” (significato, esplicazione di concetti, nozioni, riferimenti, informazioni, tramite segni fonetici o grafici).
Sennonché, da analoga letteratura troviamo:     

«.Un architetto strettamente funzionale allora, come del resto i primi costruttori di portici e di archi dalle cui commessure di travate e di massi lapidei sorsero i "moduli" degli stili classici, non disegna prospetti né forma plastici; dimensiona, foggia e mette insieme le materie che gli servono, e ad opera compiuta soltanto arretra e contempla l'effetto. Se si applicasse con tale criterio la teoria statica del cemento armato, o di altre strutture, ma soprattutto del primo in quanto i suoi elementi non vengono dall'industria fissi, in misure "standard", ma si plasmano a volontà nella forma ideata pel getto, si vedrebbero scaturire strutture e membrature movimentate, curve, slanciate, a sezioni mutevoli, in una fecondità senza limiti. Gli aggetti, gli sbalzi, che realizzati con la antica muratura a pietra da taglio nei monumenti insigni destano la meraviglia nelle descrizioni (come quella di Hugo per Notre Dame de Paris), fiorirebbero facili e nuovissimi dai fianchi delle costruzioni, archi audaci e sottili diverrebbero possibili, nuove sagome come per incanto sorgerebbero...»[24] 

E qui, quasi di getto sono risolti dialetticamente quegli elementi che nella prima citazione sembravano contrapporsi gerarchicamente e sancire il primato del contenuto sulla forma. Una materia, come il cemento armato, è già di per sé un mezzo espressivo che si è separato, svincolato dalla schiavitù dell’estetica prismatica (minerale). E che altro può essere quest’ultima se non un contenuto che si presenta con la forma stessa per articolare con questa sua forma contenuti espressivi vieppiù ricchi e complessi, pur tuttavia sempre prismatici [25]? 
La condizione per liberare l’arte dai suoi statici (automatici) contenuti prismatici (estetici) è prendere alla radice la sua “forma prismatica” per scioglierla dagli attributi (ideologici) e liberarla dai limiti degli involucri tettonici che non corrispondono più allo stato della “nuova” materia di cui è fatta – o venuta alla luce.

«.Se col ferro la Torre Eiffel si poggiò sulle sue quattro sguaiate gambe ottocentesche, col cemento armato sarebbe facile farla sbocciare da una base larga quanto la sua punta. Il conglomerato innervato dai tondi di acciaio, potendo resistere a sforzi di ogni direzione, svincola le costruzioni dalla schiavitù dell'estetica prismatica, ogni volta che ciò sia necessario ed utile.».[26]

Così la ghisa e il ferro nella nascente Grande Industria capitalistica dell’Ottocento hanno dovuto faticare a lungo per liberare le colonne portanti di opifici e grandi magazzini dalle inutilità di capitelli vanamente fronzuti, sciogliere le trabeazioni dal compiacimento dei fregi glorificanti l’impresa, separare la calandra dell’automobile dal deretano dei cavalli… 
Certamente: con l’autonomia della “forma” anche il triviale cubo razionalista [27] nasce e infine trionfa (in architettura) [28].
Tuttavia…
Lo strutturale dualismo edilizio di compressione e flessione è stato risolto dal moderno cemento armato in acciaio e consente all’ingegnere fuori uso di immaginare lo “scaturire di strutture e membrature movimentate, curve, slanciate, a sezioni mutevoli, in una fecondità senza limiti .… dai fianchi delle costruzioni, archi audaci e sottili diverrebbero possibili, nuove sagome come per incanto sorgerebbero...” Sembra qui che con la risposta unificatrice di compressione e flessione.[29], sia andata anche attenuandosi ogni rigido dualismo tra forma e contenuto.[30] – dato che “una fecondità senza limiti”  di membrature, di curve, di piani mutevoli o nuove sagome non contiene altro che un nuovo “mondo delle forme” con sue proprie leggi fisiche e morfologiche. Un mondo finalmente liberato dall’ormai inutile antropomorfismo. Un mondo, cioè, che a Bordiga – abbiamo visto – sembra non dispiacere affatto non solo immaginare ma addirittura auspicare.

«.La scuola aristotelica è un passo da gigante sulla via dello sforzo di descrivere la natura quale essa è, non solo reagendo al primitivo inevitabile (e anche esso utile) antropomorfismo, di cui l’uomo non sarà libero che in una società comunista integrale, ma introducendovi il gioco delle relazioni tra causa ed effetto…»[31]

 E così, forse, gli sarà anche piaciuto leggere D’Arcy Thompson.[32]:

«.…[molto prima] Ruggero [Bacone], aveva mostrato quanto sia facile, e quanto sia vano, seguire i processi della natura e oziosamente attribuire le sue meravigliose opere al caso, all’incidente, o all’immediato intervento divino. Le difficoltà che circondano il concetto di causazione ultima o “reale”, nel senso usato da Newton o Francesco Bacone, la difficoltà insuperabile di dare dal punto di vista empirico una spiegazione corretta e sostenibile dei rapporti tra causa ed effetto, non devono impacciarci nella nostra indagine fisica. Come studiosi di matematica e di fisica sperimentale, ci accontentiamo di considerare solo quegli antecedenti o quei concomitanti dei nostri fenomeni, in assenza dei quali il fenomeno non si presenta; con cause, in breve, che aliae ex aliis aptae et necessitate nexae [33], non sono nient’altro che condizioni sine qua non.  Il nostro scopo è ancora sufficientemente raggiunto: infatti siamo ancora autorizzati a stabilire correlazioni e uguaglianze tra il nostro particolare fenomeno e un numero sempre crescente di fenomeni fisici, e a così ordire una rete di connessioni e interdipendenze che sarà utile al nostro scopo, anche se il metafisico nega a questa interdipendenza il titolo di causalità.».[34] 

Come i “gravi” di Galileo anche le “forme” di Thompson, benché organismi, non sono più ”corpi” bensì problemi di matematica e di fisica.

«.Cellula e tessuto, conchiglia e osso, foglia e fiore, sono altrettante porzioni di materia, ed è in obbedienza alle leggi della fisica che le particelle che li compongono sono state assestate, modellate conformate… I loro problemi di forma sono prima di tutto dei problemi matematici; i loro problemi di accrescimento sono essenzialmente problemi fisici; e il morfologo diviene ipso fatto uno studioso di fisica.».[35]

La morfologia come studio dei problemi della forma richiama la storia dell’arte come storia dei problemi artistici … e il suo studioso diverrebbe ipso fatto uno studioso dell’industria dell’uomo?... ossia della sua lotta con la natura e con se stesso…?

«.… la forma di ogni porzione di materia, sia essa viva o morta, e i cambiamenti di forma che appaiono nei suoi moti e nella sua crescita, possono sempre venir descritti come l’effetto dell’azione di una forza. In breve: la forma di un oggetto è un diagramma di forze, almeno nel senso che da essa noi possiamo giudicare o dedurre quali forze agiscano o abbiano agito su di esso. In questo senso ristretto particolare, essa è, nel caso di un solido, un diagramma delle forze che gli sono state applicate quando quella forma si è prodotta e, insieme, di quelle altre forze che gli permettono di conservarla; nel caso di liquidi o di gas, è il diagramma delle forze che in quell’istante agiscono per frenare o equilibrare la sua intrinseca mobilità.».[36]     

Quanto vale per la scienza e la tecnologia vale anche per l’arte: i modi di produzione, le organizzazioni sociali, le classi passano, la scienza, la tecnologia… e l’arte restano.
Ma l’arte non resta perché i suoi prodotti sono “belli”.
Piuttosto, i suoi prodotti sono “belli” perché restano come concrete inscrizioni di ciò che della vita degli uomini nel tempo non è potuto restare, come i suoni; o che proprio non potrà mai restare, come i sentimenti.

«.La strada naturale e storica fu dunque: regola uniforme di lavoro e di vita, musica, canto, poesia, molto molto dopo, parola e prosa… Le prime costituzioni non potendo ancora essere scritte né incise nella pietra dei monumenti furono trasmesse a memoria parola per parola. La necessità mnemonica le fece redigere in versetti: solo nella leggenda fu un solo a redigerle, in effetti condensarono la pratica e la sapienza comune…»[37] […] «.Fecondità del numerus­ – La musica si ferma nella memoria per i suoi dati meccanici e fisici. Il ritmo è numero, è misura esatta del tempo. La tonalità e l'accordo sono effetto di rigida proporzione matematica tra il numero di vibrazioni che colpiscono l'orecchio. Questo è il primo strumento di misura di cui si è servito l'uomo: l'occhio, qualitativamente tanto più ricco, è quantitativamente soggetto a sbagli grossolani. Il fatto pratico è che grazie alla musicalità del canto in coro fu possibile primieramente trasmettere ed insegnare norme ad una collettività, e quindi consolidare la sua conquista rispetto alla vita dei bruti: l'arte produttiva. L'uomo cantò per campare, non per divertirsi, o per avere scoperto un piacere assoluto ed "inutile", come Kant pretese scoprire. Era l'unico mezzo che rispondesse a questo scopo utilitario: tenere viva la specie e svilupparne la potenza, quando non vi erano altri archivi che la memoria di tutti.».[38]

Noi naturalmente abbiamo preso quello che comunemente viene indicato come “formalismo” in una accezione più estesa, sia per intendere una attenzione o predilezione per l’aspetto delle forme con le quali la comunicazione si manifesta immediatamente ai sensi, nell’apparenza o mera visibilità delle cose, e sia pure con particolare riguardo ai risultati più eccellenti.
C’è da notare che l’osservazione e lo studio di quest’aspetto, diciamo così, unilaterale della comunicazione figurale, arriva per questa strada a delle formulazioni schematiche e modellizzanti dell’arte e della sua storia, o a dei criteri conoscitivi dei processi artistici, analoghi e a volte quasi sincronici, ad alcuni capisaldi della dottrina comunista.
In Wolffin, ad esempio, è sempre ricorrente un tema, declinato in svariate circostanze espositive, per cui una maniera personale o uno stile storico prima di trovare nuove forme espressive deve svolgere interamente ed esaurire tutte le possibili soluzioni formali e strutturali offerte all’arte dallo stato delle cose precedenti.
Così difatti scrive lo storico dell’arte nel 1915:

«.Nella storia delle generazioni avviene esattamente quel che accade nella storia dell’individuo. Quando una personalità eminente riesce a dar vita, nella sua ultima maniera, a possibilità completamente nuove, si può ben dire che una nuova sensibilità ha richiesto questo nuovo stile. Ma le nuove possibilità stilistiche gli si sono presentate perché egli aveva superato possibilità già esistenti. Nessuna personalità umana, per quanto vigorosa, sarebbe stata capace di creare queste nuove forme senza avere percorso quella via, con tutte le tappe indispensabili in un cammino del genere. La continuità nel modo di sentire la vita è necessaria per l’individuo come per le generazioni. La storia delle forme non può arrestarsi….».[39]

e così scriveva Marx nel 1859:

«.Come non si può giudicare un individuo dall’idea che si è formato di sé, così non si può giudicare una di queste epoche di rivolgimento in base alla coscienza che essa ha di se stessa; questa coscienza infatti va piuttosto spiegata partendo dalle contraddizioni della vita materiale, dal conflitto che esiste tra le forze produttive della società e i rapporti di produzione. Una formazione sociale non scompare mai finché non si siano sviluppate tutte le forze produttive che essa è capace di creare, così come non si arriva mai a nuovi e più evoluti rapporti di produzione prima che le loro condizioni materiali di esistenza si siano si siano schiuse nel grembo stesso della vecchia società.».[40]

In questo raffronto a noi appare evidenziarsi quantomeno un unico modo di spiegare l’avvicendarsi delle “forme”, sociali per l’uno, stilistiche per l’altro.
Che Marx ed Engels non ci abbiano lasciato abbastanza scritti sull'arte non significa che l'arte vada trattata diversamente da come loro hanno trattato l'economia politica, solo che magari va semplicemente trattata a parte.
Per dirla in termini più vicini a noi: forse che l'arte è meno “frattale" di ogni altra attività umana?
Non ritengo affatto che qualcuno di noi può crederlo; invece, può solo lavorare per conoscere sempre meglio il fenomeno di cui ci si occupa.
Non abbiamo nessuna difficoltà a confessare che la nostra intenzione era anche quella di confutare una certa "bacchettoneria socialisteggiante” o terzinternazionalista, tuttora dominante non solo tra i luogocomunisti, di quanti hanno tuttora difficoltà a digerire ciò che noi abbiamo metabolizzato da sempre, tanto da poter dire che «.la nostra corrente affermò che le astrazioni matematiche, le formalizzazioni.[41], i modelli, gli schemi, le misure, sono tutte "macchine per conoscere”.»[42]. 
Se l’uomo ha escogitato tutti i formalismi necessari per poter comprendere la natura, incluso il plurimillenario “dualismo” (nei residui del quale sguazziamo ancora nonostante una buona dose di riduzionismo scientifico lo stia diradando sempre più), l’arte è forse anch’essa una macchina escogitata per conoscere; che però oggi non funzionerebbe più solo nell’alternanza meccanica di forma e contenuto ma soprattutto nella dinamica complementarità e simultaneità della loro sovrapposizione.[43] – ed è forse dovuto a questo nuovo funzionamento che produzione e comprensione dell'arte contemporanea siano state solo scombussolate, ma non ancora "rivoluzionate" ... se non per modo di dire.


Sembrerebbe che intanto proprio con l’era delle macchine industriali sia sopraggiunto anche per l’arte il momento di iniziare a conoscere sé stessa prima di avviare una nuova produzione, di opere e di macchine.
E neppure riusciamo a ritenere casuale che tra i primi ad avviare questo cammino conoscitivo sia stato proprio quel Gotfried Semper, architetto e rivoluzionario del ‘48 tedesco, noto a Marx come membro del Comitato dei profughi di Londra nel 1851.[44]; come neppure riusciamo a ritenere irrilevante (particolarmente ai fini di questo nostro discorso sull’arte come macchina) la sua personale partecipazione all’allestimento di quattro sale della Grande Esposizione Universale di Londra del 1851: la prima fantasmagorica accolta mondiale di merci come macchine e macchine come merci.[45].
Infine, non possiamo non notare una consonanza del pensiero dell’architetto sassone con il modo in cui Marx fissa la corretta base di partenza da cui svolgere l’analisi dei fenomeni sociali presi in esame.[46], che per entrambi è rappresentata dalle rispettive forme storiche più sviluppate; cioè, per l’uno il modo di produzione capitalistico, per l’altro il modo della produzione artistica-industriale a lui contemporanea.
Così, mentre per l’architetto “le arti industriali sono pertanto la chiave per capire la forma artistica, la forma architettonica e la norma in generale”[47], Marx ci fornisce in più l’avvertimento che non si può però comprendere al modo degli studiosi dell’arte che cancellano tutte le differenze storiche e in tutte le forme di arte vedono sempre la produzione dell’arte borghese.[48].  
Dato che noi tutti sappiamo bene (anche se d’altre cose sappiamo ben poco) che il socialismo scientifico, ossia il comunismo, si distingue dall’utopismo sociale e lo supera derivando non dalla volontà dei singoli bensì dal gioco delle forze concrete agenti nella società reale, l’immancabile conseguente succedersi della prossima forma sociale comunistica ha come condizione che già nello stato di cose capitalistico siano presenti quegli elementi che lo faranno saltare, non saremo dunque poi tanto sciocchi da fare inutili sforzi donchisciotteschi per decidere volontaristicamente di costruire anticipatamente un’arte del futuro.
Rimarrebbe però quantomeno l’onere di criticare l’arte del presente per cercare in essa quegli elementi che la faranno saltare definitivamente, o che porteranno alla piena coscienza il fatto che l’arte ha capitolato da tempo almeno  davanti al materialismo – cosa farsene poi delle sue spoglie lo lasciamo decidere al futuro (…ma si accettano ipotesi).
Così, a noi è parso proprio che con gli studi di Semper, di Riegl [49], di Wolfflin e di altri teorici del “puro visibilismo” o del “formalismo”, la storia e la critica dell’arte ha espresso nei fatti continue capitolazioni, che possiamo rintracciare sempre più numerose e incalzanti anche in tutte le manifestazioni dell’arte dall’Impressionismo ad oggi – ed è del tutto indifferente che gli uomini ne siano o non ne siano coscienti.[50]. Che dunque si corra prontamente ai ripari, il materialismo che trasuda prepotentemente da tutti i loro scritti – e soprattutto nel pensiero dell’architetto sassone Semper, i cui biografi e commentatori confezionano inutilmente apposti capitoletti.[51] o ripetono.[52] come un mantra di scongiuro le sue insignificanti dichiarazioni di estraneità ad una concezione materialistica talmente vaga che nessuno di loro arriva mai a definire quale realmente sia – la cosa non stupisce più di tanto, dato che quanto valeva per gli studi in Europa dopo il 1830 continua a valere tanto più oggi… 

«… non si trattava più di vedere se questo o quel teorema era vero o no, ma se era utile o dannoso, comodo o scomodo al capitale, se era accetto o meno alla polizia. Ai ricercatori disinteressati subentrarono pugilatori a pagamento, all’indagine scientifica spregiudicata subentrarono la cattiva coscienza e la malvagia intenzione dell’apologetica.».[53]

A rileggere ciò che costoro sono costretti a scrivere c’è da chiedersi di quale strana razza fosse il materialismo da cui Semper si dichiarava a parole estraneo ma adottava nei fatti. Basti perciò solo quanto scrive Pinotti [54]:

«.Secondo Semper, il problema della creazione di un nuovo stile non può essere risolto con soluzioni empiriche, pratiche, volontaristiche, connesse ad una qualche teoria dell’invenzione ex abrupto: “Di fronte a queste soluzioni eminentemente pratiche del problema dello stile si fa strada una teoria opposta, secondo cui gli stili architettonici non sono frutto di invenzione ma derivano da pochi tipi originari (Urtypen), sviluppandosi poi in diverse direzioni in base alle leggi della riproduzione naturale dell’ereditarietà e dell’adattamento: qualcosa di simile insomma quanto si suppone accada per l’origine delle specie nei regni della creazione organica”[55].
Sarebbe però problematico, aggiunge Semper, interpretare tale sviluppo sulla scorta dell’assioma secondo cui la natura non fa salti e alla luce delle teorie evoluzionistiche di Darwin, dal momento che si trovano, ad esempio, nella storia dell’arte monumentale, prodotti paralleli o successivi che si fondano su forme culturali ed artistiche anche in opposizione fra loro.
In effetti, si incontrano in Semper riferimenti ad una storia evolutiva delle produzioni artistiche (intendendo naturalmente l’”artistico” in senso lato, comprendente l’artigianato e l’architettura), ma l’evoluzione è intesa come evoluzione delle risposte storicamente determinate alla costante domanda posta da una serie di bisogni fissi, statici, che, come è detto chiaramente nell’Entwurf del 1853, dettano tipi loro corrispondenti: “I tipi sono forme originarie prescritte dal bisogno”[56].
Nei “Prolegomena” allo Still  leggiamo a tale riguardo che Semper si propone un tentativo di “portare allo scoperto la legge interna che domina il mondo delle forme artistiche come quello delle forme naturali. La natura, pur nella ricchezza che la distingue, è però semplice e parsimoniosa nei suoi motivi: in essa si nota un perpetuo rinnovarsi delle stesse forme elementari, che appaiono modificate in mille maniere – accorciate o allungate, qua ben definite, là appena accennate – a seconda dello stadio di sviluppo e delle condizioni di vita delle singole creature. La natura cioè ha la sua storia evolutiva, all’interno della quale, in ogni nuova formazione, riaffiorano sempre gli antichi motivi. Analogamente l’arte si fonda su un ristretto numero di tipi e di forme, che scaturiscono da una tradizione antichissima e che, pur nel loro costante ripetersi, offrono una infinita varietà espressiva. Anche questi tipi, come quelli naturali, hanno la loro storia: niente è frutto di arbitrio, tutto è il risultato di situazioni e circostanze precise.».[57]      

Dopo ciò e dopo tanto materialismo dialettico di cui è improntato il pensiero di Semper, che razza di materialismo poteva essere quello respinto dall’architetto sassone se non quello meccanico del XVIII secolo.[58] già pienamente superato nella metà dell’ottocento?
Ma, dice Marx: «Come il materialismo cartesiano va a finire nella scienza naturale vera e propria, cosi l'altro orientamento del materialismo francese sfocia direttamente nel socialismo e nel comunismo». Ecco allora essere questo il “materialismo” risolto, quello che praticamente si aggira per l’Europa come la bestia nera dei poteri politici, da cui l’esiliato architetto delle barricate di Dresda della fallita rivoluzione tedesca del 1848 voleva forse prendere le distanze per non compromettere la propria esistenza e il futuro del suo lavoro teorico. 
«.Come molti architetti del suo tempo, Semper possiede una coscienza unificatrice delle diverse branche delle arti » – commenta Herrmann; ma noi potremmo estendere questa coscienza ben oltre i limiti dell’architettura e riconoscerla, ad esempio, come una tendenza riduzionista [59], un portato dell’estendersi del pensiero scientifico e del diffondersi di approcci empirici e verifiche sperimentali in ogni branca delle attività sociali che nel corso dell’ottocento vivevano il loro apogeo industriale e storico senza esserne tuttavia soddisfatte.