Sembra proprio che stiamo parafrasando il famoso testo di Benjamin per dire che “l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è la chiave per l’anatomia dell’opera d’arte delle epoche precedenti; ma anche, e soprattutto, che la chiave di questa chiave è “l’opera d’arte in quanto merce” – e così mandiamo a farsi benedire ogni moralismo che ancora circola nel senso comune riguardo la produzione artistica dell’epoca capitalistica… lamentata decadente invece che stramatura e pronta al collasso rivoluzionario...

La forma di proprietà artigianale del feudalesimo

Lo sviluppo storico ed economico che si opera nel corso del feudalesimo aveva comportato che:

.... il lavoratore parcellare feudale poté divenire proprietario della propria parcella e dei propri strumenti di lavoro, giacché, nell'agricoltura come nell'artigianato, il mezzo di lavoro si staccò alla fine dall'oggetto di lavoro, la terra. Da quel momento, tra il proprietario fondiario e il bracciante agricolo (pura forza lavoro) si insinuò perciò il fittavolo capitalista, proprietario dei mezzi di lavoro (scorte e strumenti di produzione). La separazione tra agricoltura e artigianato trova la sua più netta espressione nella separazione tra città e campagna. E si ha allora la forma di proprietà specificamente piccolo-borghese del terzo stato del medioevo. Marx così definisce questo rapporto: uno stato in cui "la proprietà riguarda lo strumento, in cui cioè il lavoratore si comporta verso lo strumento come proprietario, in cui egli lavora come proprietario dello strumento (quest'ultimo è dunque subordinato al lavoro individuale, il che rappresenta uno sviluppo ancora limitato della forza produttiva del lavoro). Questa forma in cui il lavoratore è proprietario (ovvero il proprietario lavora) si è resa autonoma accanto e al di fuori della proprietà fondiaria e corrisponde allo sviluppo artigianale e urbano del lavoro (p. 479).[19]

Questo artigianato presente nella forma terziaria si distingue da quello esistente nella forma secondaria classica in quanto le forze produttive sono abbastanza sviluppate da far si che 

... nella proprietà dell'artigiano la materia prima e i mezzi di sussistenza siano mediati dalla proprietà dello strumento e dal mestiere". Ciò rappresenta un totale capovolgimento dei rapporti sociali, dal momento che tale forma di proprietà si fonda ora sul lavoro anziché sulla comunità o sulla proprietà fondiaria. L'autonomizzazione del proprietario che lavora è il prodotto storico del feudalesimo, che si presenta alla fine come l'età d'oro del lavoro.[20]

... Poiché lo strumento è esso stesso prodotto del lavoro, l'elemento costitutivo della proprietà è posto anch'esso dal lavoro, sicché la comunità non può più presentarsi qui nella forma primitiva e naturale con cui si presentava nella forma primaria. Non è dunque più la comune che fonda questo tipo di proprietà; essa stessa è invece generata, prodotta, dal lavoratore, e quindi secondaria: è una comune creata dall'artigiano mediante la sua arte in collegamento con gli altri. È chiaro che laddove la proprietà dello strumento significa il comportamento del lavoratore in quanto proprietario delle condizioni di produzione, lo strumento stesso non si presenta se non come semplice mezzo del lavoro individuale nel processo effettivo di lavoro: il mestiere, l'arte di appropriarsi realmente lo strumento, di maneggiarlo come mezzo di lavoro, si presenta come particolare abilità del lavoratore, abilità che fa di lui il proprietario dello strumento. In breve, ciò che caratterizza il sistema delle corporazioni (fondato sul lavoro artigianale, sul mestiere, che erige l'individuo a proprietario), è il fatto che esso riconduce tutto al solo rapporto con lo strumento di produzione, dal momento che la proprietà riguarda solo l'utensile. Questo rapporto di proprietà artigianale differisce da quello su cui si basa la proprietà fondiaria, cioè la proprietà della materia prima in quanto tale (p. 480).[21]

Riguardo la distinzione circa la proprietà dei mezzi di sussistenza Marx raffronta tra le loro differenti forme: 

Come lo schiavo, e al pari dell'animale, il servo della gleba riceve i mezzi di sussistenza dalla terra, alla quale egli è legato come mezzo di produzione ad opera del proprietario fondiario: questi è direttamente provvisto del fondo di consumo necessario di cui beneficia anche il suo seguito (corte). Il maestro artigiano invece lo ha ereditato oppure guadagnato risparmiando. Da giovane egli è dapprima apprendista e non si presenta ancora come vero e proprio lavoratore autonomo: egli siede, alla maniera patriarcale, alla mensa del maestro. Quando è un lavorante effettivo, sussiste una certa comunanza del fondo di consumo (da cui il proletario del capitalismo sarà separato) posseduto dal maestro. Sebbene non sia proprietà del lavorante, è almeno, in virtù delle leggi e delle tradizioni della corporazione ecc., una sua partecipazione al possesso (p. 478).

L'artigiano è proprietario dei propri mezzi di sussistenza in quanto padrone del lavoro (mestiere) e del mezzo di lavoro (strumento), con prevalenza di quest'ultimo. E ne è proprietario poiché, combinando nel processo lavorativo materia e forza lavoro con la mediazione dello strumento, egli intasca alla fine il prodotto del lavoro, di cui è anche proprietario. Ma solo per il tramite del mercato e del commerciante, e per la mediazione del denaro, egli riceve i mezzi di sussistenza in cambio del prodotto: siamo in piena produzione mercantile. Tutti gli elementi e i meccanismi per la trasformazione del denaro in capitale e per l'espropriazione del lavoratore sono ormai presenti.

Ma, come si è già accennato, il rapporto dell'artigiano nel corso del processo lavorativo non può limitarsi allo strumento, perché nessuno può vivere e lavorare separato dalla terra. Non trae forse egli da questa i mezzi di sussistenza, le materie prime, ecc.? In breve, l'artigiano ha con la terra un duplice rapporto: da una parte si è staccato dalla condizione feudale generale con la "carta di franchigia" nei confronti della gerarchia fondiaria, dall'altra egli ha con la terra un rapporto mediato dallo scambio mercantile che è in ascesa. Egli acquista infatti i prodotti che gli occorrono dal contadino tramite il mercante. Così, tanto gli elementi costitutivi del processo lavorativo che il suo prodotto rivestono la forma di merce, e ciò è l'estremo risultato del modo di produzione feudale, causa del suo dissolvimento.[22]

... L'artigianato urbano, sebbene si fondi essenzialmente sullo scambio e sulla creazione di valori di scambio, ha per scopo fondamentale e immediato la sussistenza dell'artigiano e del maestro artigiano in quanto tali, in altre parole il valore d'uso, e non l'arricchimento, né il valore di scambio in quanto valore di scambio. La produzione vi è quindi sempre subordinata a un consumo preesistente, l'offerta è subordinata alla domanda, e si espande solo lentamente (p. 495).  E l'artigianato, spiega Marx, si è dovuto difendere – per sopravvivere – dal fattore dissolutivo del valore di scambio e del denaro: Nel sistema delle corporazioni, il semplice denaro non può comprare dei telai per mettere altri individui al lavoro, lo può solo il denaro della corporazione, il denaro del maestro: è prescritto il numero dei telai che un artigiano può impiegare. In breve, lo strumento stesso è ancora a tal punto tutt'uno col lavoro vivo, di cui rappresenta il dominio, che esso non circola realmente (p. 487).

Ma di tutto questo a noi interessava  innanzitutto mettere in evidenza che al culmine del movimento della fase mercantile dell’epoca medievale il processo storico ha “separato” gli elementi che fino allora erano uniti, con il risultato che uno degli elementi che costituivano le condizioni oggettive della classe dei lavoratori divenuti liberi, come il mezzo di lavoro dell’artigiano si rende autonomo. Sarà con il passaggio alla forma capitalistica, che lo strumento si separerà anche dal produttore artigiano, disgregherà le corporazioni medievali, si avvierà la manifattura e l’accumulazione primitiva ecc.
Diciamo questo perché per parecchi secoli, e anche tuttora, la produzione definita comunemente “artistica” si è caratterizzata per una lavorazione di tipo artigianale, mantenendo più o meno inalterate antiche procedure, modi di trattare materiali classici con cui realizzare le sue immagini. Comunemente è avendo presente questi modelli realizzati storicamente che vengono individuati spontaneamente tanto gli oggetti che gli artisti che li producono... La parvenza dei materiali e delle tecniche realizzative le sottraggono al loro tempo storico per piantarle in una empirea immutabilità delle cose.    

... Per fondare la loro visione egualitaria e giusta dell'attuale società capitalistica che si pretende democratica e non di classe, economisti, filosofi e capitalisti confondono il moderno modo di proprietà e di appropriazione (basato sull'appropriazione senza equivalente del lavoro altrui e sull'espropriazione del produttore immediato) con l'anteriore modo di produzione artigianale, che escludeva precisamente il rapporto capitalistico del salariato, in quanto implicava la proprietà privata del produttore immediato sulle condizioni di produzione, ossia la forma di proprietà piccolo-borghese del produttore. Questo qui pro quo è possibile perché esiste un rapporto tra acquirente e venditore nella sfera di circolazione, in cui lo scambio avviene sempre tra equivalenti. La base del modo di pensare (ideologia) e delle sovrastrutture politiche, giuridiche ecc. della borghesia è dunque retrograda di un modo di produzione [...] ... dal punto di vista ideologico e giuridico, la borghesia trasmette senz'altro l'ideologia della proprietà privata basata sul lavoro personale alla proprietà determinata dall'espropriazione del produttore immediato.[23]

Tanto vale per l’ideologia democraticistica (che si regge su un anacronismo bell’e buono) quanto per una certa visione dell’Arte.  

All’interno della produzione capitalistica, numerosi lavori che producono merci continuano ad essere eseguiti in una maniera propria di modi di produzione precedenti, nei quali in realtà il rapporto fra capitale e lavoro salariato non esisteva ancora e ai quali risultano perciò inapplicabili le categorie, corrispondenti al punto di vista capitalistico... Tuttavia, in corrispondenza al modo di produzione dominante, anche i rapporti che questo non si è ancora sottomessi realmente sono però tali idealmente (idealiter se non realiter). Così l’operaio imprenditore di se stesso è il suo proprio salariato... Anomalie del genere offrono libero campo agli sproloqui... [24]

Alla luce di tutte queste considerazioni, ci chiediamo:  poteva forse la spinta produttiva del capitale (non certo l’impotenza dei suoi rappresentanti) arrestarsi e deporre le armi di fronte ai limiti oggettivi della produzione artistica? Lasciare il campo stesso della produzione dell’arte al solo capitale mercantile (che è impegnato a dissolvere?).
La sottomissione formale, idealiter ossia ideologica di questa particolare sfera sociale della produzione, è certamente una conquista borghese ben consolidata in oltre cinquecento anni, ma la potenza della sua spinta propulsiva verso una sottomissione reale doveva polarizzarsi in forme diverse, capitalisticamente produttive dell’unico prodotto che gli è proprio: il plusvalore, cioè.       

In breve, stiamo cercando qualcosa che fin dall’inizio dell’era borghese potesse rappresentare una base tecnologica per l’intero sviluppo successivo della produzione materiale delle immagini.
Finora abbiamo intanto visto un processo, storicamente e socialmente determinato che ha portato l’utensile, prima a staccarsi dalla terra (dal fondo agricolo) e seguire l’artigiano e la sua abilità (che lo abilita all’uso) nella sua vita da libero vagante o nelle città nelle quali si formano le corporazioni (gilde o, in Italia, arti o mestieri).
Ora cerchiamo degli elementi più specifici rispetto al lavoro dell’artista nel quadro della società tardo medievale, quadro sociale  che offriva 

Come ci ha ricordato F. Antal (Antal, 1960), l’arte era considerata, nel trecento, un’attività manuale. Quasi tutti gli artisti del primo Quattrocento escono da ambienti artigiani, contadini e piccolo borghesi. Andrea del Castagno e figlio di un contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi di un macellaio, i Pollaiolo (come indica il nome) di un venditore di polli. Nei primi anni del secolo scultori e architetti, a Firenze, erano membri della corporazione minore dei muratori e carpentieri, mentre i pittori erano classificati nella corporazione maggiore dei medici e speziali (come sottoposti dell’arte) assieme agli imbianchini e ai macinatori di colori. Dalle botteghe, nelle quali il tirocinio iniziava con lavori manuali (macinazione dei colori, preparazione delle tele ecc.), non uscivano solo quadri insigni, ma stemmi, bandiere, intarsi, modelli per tappezzieri e ricamatori, lavori in terracotta, oggetti di oreficeria. Gli architetti non erano solo costruttori di edifici, ma si occupavano di strumenti meccanici e di macchine da guerra, della preparazione dei palchi, delle “macchine” e di complicati apparati per le processioni e per le feste.[25]
... In queste botteghe, che sono anche officine, si formano i pittori e gli scultori, gli ingegneri, i tecnici, i costruttori e progettatori di macchine. Accanto all’arte di impastare i colori, di tagliare le pietre, di colare il bronzo, accanto alla pittura e alla scultura, vengono insegnati i rudimenti dell’anatomia e dell’ottica, della prospettiva e della geometria. La cultura degli “uomini senza lettere” deriva da un’educazione pratica che si richiama a fonti diverse, che conosce frammenti dei grandi testi della scienza classica, che si gloria di riferimenti a Euclide e Archimede.[26]
...Il disprezzo per gli schiavi, considerati inferiori per natura, si estende alle attività che essi esercitano. Le sette arti liberali del trivio (grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia) si chiamano liberali perché sono le arti proprie degli uomini liberi in quanto contrapposti ai non liberi o schiavi che esercitano le arti meccaniche o manuali. La conoscenza non subordinata a fini che siano esterni a se medesima costituisce, in Aristotele e nella tradizione aristotelica, l’unico sapere nel quale si realizza l’essenza dell’uomo.[27]
... L’elogio della vita attiva, che è presente in tanti autori del Quattrocento, l’elogio delle mani, che è presente nei testi di Giordano Bruno, la difesa delle arti meccaniche, che compare in tanti testi di ingegneri e di costruttori di macchine del Cinquecento e che viene ripresa da Bacone e da Cartesio acquista, alla luce di queste considerazioni, un significato molto rilevante.[28] 

Abbiamo dunque
– il mezzo di produzione staccato dalla campagna
– l’artigiano proprietario del mezzo grazie all’abilità di usarlo
– l’associazione degli artigiani nella città
– (che è un nuovo paesaggio dove predomina la geometria e l’esigenza della misurazione per la gestione dello spazio limitato
– il terminus non è più un elemento naturale (costone, siepe, corso d’acqua, albero ecc.) ma diventa l’astratta forma geometrica misurabile nel piano ed estensibile in altezza
– l’associazione di diversi mestieri in un’unica corporazione nonché la vicinanza di diverse corporazioni favorisce e facilita la circolazione della conoscenza teorica e immediatamente pratica di diverse tecniche
– al contempo lo sviluppo economico della produzione mercantile stimola gli artigiani a superare i limiti che li contrapponevano alle arti liberali del trivio e del quadrivio
– specialmente poi quando il capitale mercantile e usuraio si afferma come base materiale della ricchezza della città...  

In questo quadro i modelli pittorici precedenti che rappresentavano spazi delimitati architettonicamente nelle pitture medievali dovranno necessariamente ristrutturarsi sulla base del prevalere di un ambiente urbano, artificiale;.... E’ difficile pensare che questo sia stato fatto originariamente in concorso con l’evolversi di un pensiero teoretico circa il concetto di spazio.[29]
Sotto questo rispetto, aldilà di considerazioni di altri ordini di fattori, le opere di pittura e scultura che precedono la soluzione prospettiva “regolare” sono altrettanti risultati di una sperimentazione empirica della rappresentazione spaziale che va di pari passo con l’evolversi del “sentimento” corrente dello spazio – ci dice Panofsky[30]...
Una “sperimentazione sentimentale” - dunque? - piuttosto che la conseguenza sensibile di un concreto modificarsi della configurazione dello spazio fisico sotto la spinta dei mutati rapporti di produzione? 

Da un capo all’altro d’Italia, con l’aumento della popolazione e col sempre più largo ricorso ai dissodamenti e alle piantagioni individuali nei territori collinari il paesaggio dei campi a pìgola (a spigolo) è divenuto - e resta fino ai nostri giorni – uno dei tipi dominanti e caratteristici per il paesaggio agrario del nostro paese; si è sovente allargato, d’altronde, anche per le pianure e si seminativi nudi. Ma nel primo Rinascimento, il suo affermarsi è particolarmente legato all’impulso che l’estendersi della proprietà borghese e il prevalere del sistema mezzadrile daranno alle piantagioni individuali in collina... E per tutto il Quattrocento ed oltre, in effetti, la borghesia comunale non “serrato il sacco”, non ha risparmiato le anticipazioni necessarie a “diboscare ed  piantar terreni” in collina, specie viti: non più solo le esigenze del proprio consumo familiare, ma secondo un calcolo di profitto; perché quello della vite è il “più utile postùme”, cioè la piantagione più proficua, e perché i terreni così vitati “di far più utili hanno per costume”. [31] 

... [Un particolare della Deposizione del Beato Angelico (1432-34)] ci mostra come sin nei particolari più minuti del paesaggio agrario, questa sistemazione a porche inducesse un elemento di regolarità geometrica che – a parte ogni altra considerazione – già di per sé diviene un fattore di progresso agricolo. Questa stessa regolarità, che il dipinto del Beato Angelico ci documenta nella più intima e minuta tessitura interna dei campi, è quella che il Tanaglia preconizza per l’alberatura... o per la forma esterna dei compi medesimi... E’ tutto il paesaggio agrario, insomma, nel suo più generale rilievo come nella sua tessitura più minuta, che vede rielaborate le sue forme: e già è maturato, con queste forme nuove, un nuovo gusto per il per il “bel paesaggio”, più raffinato e più preciso di quello che Roma antica non avesse mai conosciuto. [32]  

Il fantasma della prospettiva (verso la fotografia e oltre)

... Un paragrafo precedente l’avevamo titolato “separazioni” (e nei brani citati dalle Forme di Produzione questo termine è talmente ricorrente nel descrivere i processi storici della produzione materiale...). A volte tali "separazioni" equivalgono a delle vere e proprie "autonomizzazioni" di uno solo o di entrambe i termini che si separano tra loro anche in seguito ad una complessificazione dei rapporti tra gli elementi che li costituiscono in sistema autopoietico. Vale per la lingua e i vari linguaggi, per la tecnologia o la matematica, i modi di produzione, lo Stato, il capitale ecc., come per l'arte e... la prospettiva...
Sulla base di questi sommari elementi, ma conoscendo la forma sviluppata della produzione delle immagini, è possibile intuire come la prospettiva rinascimentale possa aver reso la pittura una sorta di macchina (sul modello del telaio del tessitore – piano di terra a scacchi (linee orizzontali giacenti e intersecantesi: ordito e trama), alzato (linee verticali incidenti: licci), punto di convergenza  (spoletta, navetta).[33]
Può anche essere significativo della convergenza macchinica della prospettiva, notare che fin dalla sua ideazione si presenta in forma di macchina dimostrativa (Brunelleschi) e si accompagna subito con macchine produttrici di prospettive "regolari" per la pittura.... (poi camere oscure e scatole ottiche, lanterne magiche, rotonde per panorami etc... infine fotocamera, come riproduttrice istantanea di prospettiva o spazio analogico ... Iniziata nel 1827, alle soglie del 2011 si prende atto che l'era della fotografia analogica di massa era chiusa e iniziava quella della fotografia digitale...)

...Sia ben chiaro a noi stessi: quando proponiamo il rapporto telaio-prospettiva – ossia: il macchinario tessile (esistente) e una similare “costruzione” (successiva), la prospettiva – non poniamo affatto la prospettiva come emanazione “diretta” del macchinario tessile; tuttalpiù dell’aspetto della sua meccanica, dell’assetto dei singoli elementi, dell’apparenza di materiali filiformi e colorati, che procedono a compattarsi in superfici istoriate sotto il gesto occhiuto e regolare della mano. Cerchiamo solo le precondizioni ambientali, materiali e immateriali (purtuttavia visive e immaginative); insomma la possibilità concreta da cui la prospettiva si è potuta ritagliare la probabilità di spiccare praticamente il proprio balzo nella pittura, portandosi dietro l’impronta della macchina…
Al momento non sappiamo esprimerci meglio, ma ci siamo fatti un possibile quadretto della situazione.
Forse tutto è iniziato allorquando gli artigiani frequentavano ognuno le botteghe degli altri. Ed in quella dei tessitori potevano fare l’esperienza visiva di una macchina la cui materia prima di lavorazione scandiva lo spazio reale circostante in modo regolare, rigandolo di linee giacenti su diversi piani predisposti ortogonali tra loro. E mentre il piano filiforme principale si stendeva orizzontalmente in profondità, allontanandosi vieppiù dall’occhio del tessitore, altri piani similari lo traversavano verticalmente, innalzandosi sopra lo sguardo dell’uomo per inchiavardarsi al cielo e alle sue leggi. Pur tuttavia nell’unitario spazio del macchinario ogni cosa cadeva sotto gli occhi e le mani del tessitore, preparata e pronta ai comandi dell’uomo e alle sue trasverse trame – che consistevano nel fissare i punti dati ed incatenare così, al suo predisposto scopo, quelle variopinte vaghezze lineari, altrimenti ammatassate nell’informe…
Ora: ciò che per l’artigiano tessile era un mezzo predisposto di lavoro, poteva esser visto da un artigiano non-tessile come disarticolato nelle sue componenti elementari. Osservato nell’indifferenza del processo lavorativo che legava il tutto, ogni singola parte dell’apparato veniva percepita piuttosto “esteticamente”   come una forma isolata che facilmente trapassa nel proprio processo lavorativo. Così nel telaio del tessitore è possibile che un non-tessitore abbia ravvisato empaticamente le similitudini col suo proprio produrre… disegni o pitture (ad esempio)… scomposto in elementi singolari: in colori e pennellate, in punti, linee, superfici, eccetera.
Liberati dall’oppressione del significato questi muti segni se ne stavano dunque lì, sospesi tra i legni della macchina in movimento, e come in attesa di disporsi tra loro in un diverso ordine… Ecco!  – si disse, il non-lavoratore tessile – Proprio con la medesima regolarità di questo telaio vorrei poter dipingere i trenta quadri da mandare nelle Fiandre. Ognuno, certamente, diverso nelle figure e nelle storie, ma tutti col medesimo spazio già stabilito a parte, invece di mettersi ogni volta a costruire un luogo incerto in cui mandare a tentoni santi e committenti, angeli, nuvole… e mastri con bottega – c’hanno da pagar garzoni per questi noiosi lavori di fondo…” .
Insomma: l’indefinita visione di una possibilità parsimoniosa si aggirava fra le botteghe medievali in cerca di un maestro che prima o poi gli facesse il ritratto…
E’ anche probabile che le cose non siano andate per niente così come le abbiamo raccontate (e staremo a vedere); ma è forse più plausibile immaginare la prospettiva nascere già bell’e fatta dalla testa di Brunelleschi come Minerva da quella di Giove?

... Intanto diciamo che finora tutto lascia credere che proprio così siano andate le cose… considerando anche che l’idea stessa di una disciplina come la storia dell’arte (pittura, scultura, architettura) o la critica giornalistica dell’arte non appare prima della metà del XIX secolo, così come la fioritura degli studi  linguistici e la partizione della storia dell’arte in “stili”... E può anche darsi che similmente la prospettiva pittorica sia sostanzialmente una categoria concettuale ottocentesca, concomitante con la nascita della fotografia; in questo periodo riscontriamo difatti anche il dibattito sugli stili storici, la critica della cronaca d’arte giornalistica, l’ampio sviluppo della geometria proiettiva (apparsa per merito di Desargue nel 1648, due secoli dopo l’applicazione pratica in pittura della prospettiva) segnando un passaggio intermedio tra la geometria analitica cartesiana e la geometria algebrica, che avrà un ruolo cruciale nel XX secolo…
Ma così pure – da parte del telaio – il “punto” singolare formato dall’incontro del filo ordito con quello di trama, diventeranno in seguito sia il “buco” delle schede perforate del telaio automatico, che lo 1 (uno) e lo 0 (zero) del sistema numerico binario di Boole (1847)… il quale passerà poi al calcolatore elettronico e, sequenziando i bit dei pixel, codificherà le immagini digitali – ecco un altro filo che intreccia i destini della tessitura e della pittura con l’immagine… (che d'altronde sono tutte delle spoglie – direbbe Lucrezio…). 

– Sembrerebbe proprio che con lo sviluppo dell'industria non solo ciò che Sancio chiamava lavoro umano sia andato diventando sempre più un tutt'uno con il lavoro assegnato in misura sempre maggiore alle macchine, ma che i singoli organi del controllore alla macchina e del consumatore alla macina, siano andati sempre più diventando, uno alla volta, macchine essi stessi: la vista con la fotografia, l'udito con la fonografia, la memoria con la cinematografia, il cervello con il calcolatore...

– In ultimo … (messo qui solo per non scoraggiare troppo presto questo studio): “Nel corso del lavoro di ricostruzione iconografica, per lo storico è d’obbligo tentare di identificare, senza equivoci, i dettagli della rappresentazione. Egli, però, non rimane del tutto al riparo dal proprio desiderio, al punto che, talvolta, ne rimane accecato, o abbagliato, attraverso un dettaglio in cui si fissa la sua esorbitante aspettativa.”[34]
E così siamo inoltre avvertiti dei pericoli che si corrono anche de-tagliando dalla pittura una componente del suo dispositivo rappresentazionale (come lo spazio prospettico, appunto) per esaminarla alla stregua di un “particolare iconografico”: trappola sempre pronta a scattare sui desideri dell’osservatore…