MATERIALISMO E/O SPIRITUALISMO

Art Since 1900
arteideologia raccolta supplementi
nomade n. 7 dicembre 2013
RINEGOZIARE GLI ATTI MANCATI
2
pagina
Non è certo di una qualche originalità l'accostamento di Malevic a Mondrian.
Difatti, in una recente storia dell’arte moderna [1] i compilatori (autorevoli e da noi stimatissimi) accomunano i due pittori che condividerebbero programmi estetici ispirati a filosofie eclettiche intrise di spiritualismo o di idealismo hegeliano.
Ecco difatti cosa possiamo leggere nella pagine dedicate a Piet Mondrian:
Leggendo questo Cubismo analitico con le lenti del Simbolismo di fine secolo misto alla Teosofia (una dottrina occultista e sincretista che combinava varie religioni e filosofie orientali e occidentali, molto popolare in Europa al cambio del secolo), Mondrian diventò presto cosciente che proprio ciò che Picasso e Braque temevano di più (l’astrazione e la bidimensionalità) era precisamente ciò che egli cercava, perché si accordava alla categoria di “universale”, centrale nel suo sistema di convinzioni. [1, p.148] Così, anche se Mondrian mantenne per tutta la vita un interesse nella possibilità di un “interno astratto” (la forma ibrida inventata dai membri di De Stijl come risultato della loro analisi collettiva), trasformando i propri successivi atelier, prima a Parigi e poi a New York, in quadri che dispiegano i loro elementi planari nello spazio reale della stanza, sapeva che la “futura dissoluzione dell’arte nell’ambiente” che aveva previsto come logica conseguenza del suo programma hegeliano non si sarebbe, se mai, realizzata durante la sua vita. Benché prendesse a scrivere di tutte le arti e ad immaginare come la sua teoria neoplastica, una volta trasferita ai loro ambienti, li influenzasse, la pittura rimase per lui l’unico campo di sperimentazione senza compromessi. [cit.1, p.153]

Se volete sapere come gli autori riassumerebbero il “programma hegeliano” basta andare in fondo al volume per leggerlo nel Glossario del volume citato (ma farete prima a leggerlo qui di seguito):

Hegelismo – Il termine indica una sintesi delle idee di Gorge Wilheim Friedrich Hegel (1770-1831), il più grande filosofo dell’inizio del XIX secolo. Ancora importante per molti artisti e critici un secolo dopo. Hegel sostenne che la storia procede per stadi dialettici, attraverso contraddizioni, in un progresso continuo di tesi, antitesi e sintesi,  verso l’autocoscienza dello Spirito. Per Hegel tutti gli aspetti della società e della cultura partecipano in questo cammino dello Spirito verso la liberà e vanno giudicati  secondo il loro contributo a tale sviluppo. Nel suo schema dunque vi è una gerarchia naturale nelle arti, dalla più materiale alla più spirituale, dall’architettura, passando per la scultura e la pittura, alla poesia e alla musica, tutte culminanti poi nella pura riflessione della filosofia. Questo idealismo, con la sua promessa di raffinamento artistico e di progresso culturale influenzò molti modernisti, soprattutto pittori astratti come Kazimir Malevic e Piet Mondrian, che nutrirono aspirazioni trascendentali. [cit.1, p.684]

Consentitemi di segnalare come fin dal 1983 era delineata (in via preventiva) e acquisita definitivamente una confutazione di questa visione delle cose relative al lavoro di Malevich, di Mondrian, e in genere della pittura astratta dei primi decenni del secolo scorso.

21 - Proprio qui e quando la pittura sembra perdere ogni consistenza è da cogliere invece, forse per la prima volta, la sua massima consistenza. Perdute per strada le proprie particolarità inessenziali, i pregiudizi naturalistici, l'attrezzatura difensiva del decorativismo, la pittura ammette solo sé stessa, si mostra ostile e deride i tentativi di legittimarla dall’esterno.
Contrariamente al luogo comune che attribuisce suggestioni spiritualistiche o metafisiche a teorie artistiche fondate su istanze autonome, è proprio quando la pittura e l'arte in genere non riconoscono altri contenuti che i propri, cancellata è ogni trascendenza, affermata di contro è l'immanenza, la propria [insopprimibile] sostanza sensibile con le proprie intime ragioni. E quanto caratterizza il pensiero materialista è appunto l'essere della materia al di fuori dell'esistere.
Del fatto che attraverso concezioni spiritualistiche molti artisti [Kandinskij, Mondrian, o anche Malevich] siano giunti ad esprimere, nonostante e anche contro loro stessi, questo materialismo nella pratica delle loro opere, non se ne può trarre altro insegnamento oltre quello che tali fatti ci propongono ulteriori problemi di interpretazione e di indagine sui rapporti e le derive tra teorie e prassi, tra "necessità" dei codici e "risorse" [immediate] del soggetto.
Quello che la tentazione idealista vorrebbe far passare come prova vivente del cammino dell'idea di pittura verso l'autocoscienza che si fa forma, o la forma autocosciente, allora ci si svela all'inverso come un cammino dell'idea verso l'essenza materiale della pittura, un andare (o riandare) della coscienza verso la base materiale sulla quale trova fondamento; e l'essenza materiale di ogni cosa è la materia senz'altro. [2]

Che anche in arte si svolga lo scontro (irriducibile) tra concezione metafisica e materialistica, è confermato dal brano seguente -  nonostante sia chiaro che per gli autori di Arte dal 1900 questo riconosciuto (con loro rammarico?) "materialismo" si limita esclusivamente alla materia di cui (purtroppo) è fatta la pittura.

Sebbene Mondrian non abbia mai rinunciato alla sua originaria posizione spiritualista, la sua arte ora (1916) diventò, e rimase, una delle esplorazioni più elaborate della materialità della pittura, un’analisi dei suoi significanti. Questo salto dialettico dall’idealismo estremo all’estremo materialismo è un carattere comune nell’evoluzione di molti pionieri dell’astrattismo. [cit.1, p.150]

Più avanti proponiamo alcuni brani del testo di Mondrian del 1931 L’art nouveau - la vie nouvelle, affinché si possa rilevare la presenza,  l’assenza o il prevalere di elementi trascendentali, spiritualisti ecc. su quelli materialistici, sociali, o anche, addirittura - diciamo così -  politici.
Per lo stesso motivo  forniamo un testo di Malevic sulla luce e il colore, la cui sostanza non ci è sembrata fatta di metafisica ma di fisica, non di progresso dello spirito ma di evoluzione organica (anatomica, addirittura).
Il lungo saggio di Mondrian, da cui abbiamo prelevato alcune pagine, fu battuto a macchina in lingua francese da Mondrlan, che ne fece varie copie con carta carbone per farlo circolare tra gli amici; ciascuna copia fu legata con una copertina grigia dal titolo scritto con cura.
Mondrian si arrabattò attorno al titolo dello scritto e, benché le copie legate recassero il titolo L'art nouveau - la vie nouvelle (La culture des rapports purs), che è il titolo usato qui, in una copia Mondrian lo aveva cancellato e sostituito con L'art révélateur. Su un'altra copia c'è il titolo scritto a matita L'art et la vie, la culture de la forme et de ses rapports vers une équivalence universelle.
Essendo datato dicembre 1931, lo scritto dev'essere stato composto nell'anno immediatamente successivo ai saggi Il cubismo e la neoplastica e L'arte realistica e l'arte superrealistica, entrambi del marzo 1930.
In una lettera a Cornelis van Eesteren, Mondrian scrisse: "Credo che il mio libro possa ailutare a trovare una fede completa nella vita."
L'originale dattiloscritto e tre copie, provenienti dal fondo Holtzman, sono conservati alla Beinecke Library della Yale University: una delle copie reca numerose correzioni a matita di Michel Seuphor, che Mondrian ha riportato in gran parte, sempre a matita, sull'originale; mentre una seconda copia porta a margine annotazioni fortemente critiche di Georges Vantongerloo. Sempre alla Beinecke Library è conservato il manoscritto dell’Introduction.
I tentativi di Mondrian di pubblicare questo suo scritto furono vani: una copia (conservata nel fondo Anna Bergman al Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie dell'Aia) fu da lui inviata a F.G. Kroonder in vista di una pubblicazione in Olanda, che però non avvenne.
L'opera è apparsa nel 1971 in  The New art - The New Life: the Collected Writings of Piet Mondrian, a cura di Harry Holtzman (che ebbe una prima versione italiana nel 1975) e recentemente, in edizione critica a cura di Jean-Claude Lebensztejn, in Les_Cahiers du Musée national d'art moderne», inverno 2010/primavera 2011.
Le parti del testo che pubblichiamo sono tratte dalla prima edizione italiana di “Piet Mondrian - Tutti gli scritti” a cura di Harry Holtzman (prefazione di Filiberto Menna, traduzione di Libero Sosio), pubblicato da Feltrinelli nel novembre 1975.


Il Diario B (1923-1926) da cui proviene questo saggio di Malevič, dal titolo originale "Svet i cvet. 1/42", è conservato nell'archivio dello Stedelijk Museum di Amsterdam.
In russo è stato pubblicato per la prima volta a cura di Jiri Padrta sulla rivista Cahiers du Monde russe et soviétique, vol. XXIV (3), luglio-settembre 1983, pp. 263-88.
Il testo è composto di tre lezioni tenute da Malevič agli studenti del GINCHUK (Gosudarstvennyj Institut Chudozestvnnoj Kul’tury, l’Istituto Statale per la Cultura Artistica di Pietrogrado-Leningrado).
La numerazione 1/42 corrisponderebbe al paragrafo 42 del terzo libro della prima pane di Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer e rappresenterebbe quindi una risposta di Malevič al pensiero del filosofo tedesco.

K. Malevich, schizzo di scenografia per la quinta scena del secondo atto dell'opera Vittoria sul sole, 1913, matita su carta, Museo di Stato delle Arti teatrali e musicali, San Pietroburgo. - Libretto dell'opera.

pagina
[1] - Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900, ed Zanichelli, Bologna 2006.Titolo originale: Art Since 1900, Thames & Hudson, London 2004.
[2] - CL Romeo, La pittura del vicino è sempre più verde – La mera superficie, in Aut.Trib 17139 n. 7, Roma, dicembre 1983.