QUESTIONI DI STILE . 2

Modelli e luoghi comuni sull'avicendamento delle forme

STILE […] Per estensione, nelle arti figurative (con uso che risale al sec. 19°), l’insieme dei caratteri di un artista o di una scuola (in sostituzione di maniera, in uso dal sec. 16°, e gusto, in uso dal sec. 18°): s. classico, e s. dorico, ionico, corinzio, composito, nell’architettura e nella scultura greca e in genere classica e classicheggiante; s. bizantino, arabo, romanico, gotico, rinascimentale, barocco, rococò, neoclassico, ecc., nell’architettura e nella scultura e pittura medievale e moderna (v. anche le singole voci). […] . Genericamente, modo abituale di comportarsi, di agire, di parlare; costume, consuetudine. (Da Vocabolario Treccani)

Nel susseguirsi temporale delle fasi artistiche sembra di andare avanti, di tornare indietro, e di procedere lungo un percorso accidentato, non univoco, non lineare.
Con ogni probabilità questo andamento attribuito all’evoluzione naturale (storica) dell’arte non riflette altro che il modo discontinuo, spesso personale, con il quale gli storici dell’arte hanno cercato (specialmente dall’epoca più recente del positivismo borghese) di descrivere l’intera storia millenaria di questa particolare branca dell’industria umana, facendolo però alla luce di categorie e nozioni che invece appartengono soltanto alla modernità, che sono cioè peculiari esclusivamente all’attuale forma sociale capitalistica.
Nei manuali scolastici, primari o secondari, sembra persistere un racconto della storia dell’arte occidentale che passa dall'arte antico classica – essenzialmente greca, che noi tutti abbiamo imparato a ritenere elegante, armoniosa e rispondente alla visione reale – a forme di rappresentazione, nell'Impero tardo romano e Bizantino, che appaiono più rozze e statiche o sia pure classicheggianti – come nell'Arte paleo-cristiana, che, attingendo alla statuaria pagana passa rapidamente dallo stile Bizantino a quello Romanico che innesta, ad esempio, ai capitelli classici figure di fantasia appena abbozzate, come se si fosse perduta la capacità e l’abilità di raffigurare la realtà.
Se prolungassimo questa visione semplicistica all’intera storia dell’arte, questa ci apparirebbe come un succedersi ciclico di guadagni e perdite di capacità e abilità nel rappresentare la natura.
Probabilmente avremmo l’impressione di vedere confermato un suo svolgersi parallelo nella società di un analogo movimento continuo di dissoluzione, ricomposizione e ridefinizione anche delle forme sociali, troppo simile al giudizio borghese sulle società del passato per non essere gravato dal pregiudizio teleologico che muoverebbe la storia verso la forma definitiva superiore dell’attuale capitalismo.
Se poi tale visione fosse realizzata cinematograficamente crederemmo di veder dimostrato sotto i nostri occhi l’intero processo cinetico di tutte le forme artistiche, dall’origine dell’arte ai nostri giorni, in un vivido succedersi, dopo la nascita dell’arte (ovviamente nella Grecia classica), di fasi alternate di epoche di dissoluzione e ricomposizione di certe forme artistiche ideali, ovviamente sottintendendo che tutte erano tese verso la realizzazione di un futuro e finalmente attualizzato modo di produzione superiore.
Una visione che potrebbe anche risultare grosso modo plausibile – e non per niente è comune tra gli estimatori del liberalismo borghese non meno che tra i lottatori del proletariato, entrambi costernati però di fronte alla completa mancanza di uno “stile” unitario per l’epoca presente. Una mancanza che magari i primi spiegano con il trionfo dell’individualismo e del libero arbitrio, i secondi come la provata dissoluzione della Gemeinwesen nella società capitalistica…ecc.
Ed è tra questi ultimi che già in precedenza abbiamo raccolto e commentato questo enunciato:

Non contestiamo l'invocazione del principio di partiticità dell'arte. Sentire anzi affermare detto principio contro astrattisti e formalisti, e in genere tutta la canaglia piccolo-borghese, può costituire un piccolo motivo di soddisfazione. Questa accozzaglia viscida e parassita, non solo imbratta tele e raccatta immondizie, ma esprime tutto il fondo melmoso della controrivoluzione”.[25]

Ora lasciamo perdere perché uno si mette a scrivere cose di questo genere, probabilmente facendo un colpo di mano nel giornale; ma noi, pur indifferenti al giudizio di gusto, come dovremmo analizzare il fenomeno dell’Arte attuale e contemporanea? Potremmo forse dedurne le leggi che realmente la regolano limitandoci al riflesso pavloviano (condizionato) di urlare contro una tela tagliata o a delle scatolette con dentro merda d'artista? [26]
Dobbiamo guardare tutto il prodotto di questa società: dal tubetto del dentifricio, al cappello del pubblicitario, dall'automobile alla poltrona su cui sediamo, dal quadro alla scultura, sia esso un capolavoro o un accrocco bizzarro. Non importa se l'artista fa una determinata azione o se tutti gli artisti contemporanei sono oggettivamente dei raccoglitori e accozzatori di immondizia urbana o di rifiuti storici. Noi abbiamo già visto e continueremo a discutere soprattutto proprio di quell’arte disprezzata in sommo grado.
Proprio in quanto siamo già teoricamente fuori da questa società, che ci disgusta da diversi decenni, non ci accontentiamo di assistere ogni giorno agli sviluppi del suo disfacimento; dobbiamo invece rintracciare, tra le sue forme del disfarsi, quelle che sono già gravide della società futura, senza tuttavia spingerci a preconizzarne le fattezze particolari oltre la fase rivoluzionaria.
Abbiamo visto che al primo congresso dei Proletkult, Lenin mette subito a tacere i rappresentati di tutti quei culturalisti che subito dopo la rivoluzione avevano cominciato a teorizzare l'esistenza o a progettare la creazione di una “cultura proletaria”, e toglie ogni autonomia e incarico a tutti i tirapiedi della vecchia società che hanno la prurigine di una nuova “cultura” prima ancora che il capovolgimento dei rapporti materiali abbia provveduto organicamente a modificarne le condizioni ambientali.
In queste faccende artistiche anche la borghesia era andata per le spicce chiamando pornografica la pittura degli impressionisti – quando le sue accademie intanto producevano e vendevano quadri con donne nude da appendere nelle garçonnières, lavandosi poi l’anima filistea con il classicismo e la Venere del Botticelli. Ed è proprio per scandalizzare questo tipo di borghese bacchettone e ipocrita che i pittori impressionisti andranno a dipingere scene direttamente nei bordelli per rispondere così come quel nano di Toulouse-Lautrec: "Io adoro dipingere puttane nei bordelli che sono un po' come le vostre mogli e le vostre case". Si era nell'epoca di una borghesia in ascesa, in piena rivoluzione industriale e si avevamo anche i prodotti artistici che la rivoluzione industriale si meritava di avere... dopo però aver liberato definitivamente (con la fotografia, la pantografia industriale ecc.) l’arte figurativa dall’onere sociale di riprodurre, con indole artigiana, le visioni della realtà circostante, di illustrare le storie degli uomini o decorare le loro stoviglie.
Ma torniamo alla visione di uno svolgersi ciclico dell’arte tra presunte fasi storiche di ascesa e dissoluzione spiegate come acquisti e perdite di capacità e abilità da parte dei lavoratori dell’industria artistica nel rappresentare la natura.
Questa visione sembra dura a morire anche se da oltre un secolo ha preso a vacillare sotto i colpi che gli hanno assestato coscenziosi studiosi di fine ottocento che, come il Riegl, hanno preso ad osservare le opere, non per l’uso o il significato ma solo per la loro forma artistica. Una osservazione messa alla prova non con la grande arte di epoche che offrono profusione di sublimi capolavori, ma con la produzione artistica di anonimi produttori durante una lunga fase comunemente ritenuta di “imbarbarimento”, decadenza e dissoluzione.

«Si crede che si sia aperto un incolmabile abisso tra la arte tardo romana e la precedente antichità classica. Mai, così si pensa, per una via di naturale sviluppo dell’arte classica sarebbe potuta derivare quella tardo romana. Questo punto di vista sembra strano specie in un tempo che ha posto il concetto di “sviluppo” a principio di ogni visione universale e di ogni spiegazione del mondo. E proprio solo nell’arte della morente antichità si dovrebbe eliminare l’idea di sviluppo? Una simile concezione sarebbe stata davvero inammissibile e così ci si aiutò nell’immaginare una formidabile rottura di questo sviluppo dovuta ai barbari. L’arte figurata sarebbe piombata giù dall’alto grado di sviluppo cui era stata portata dai popoli mediterranei dall’irrompere distruttore delle popolazioni barbariche a settentrione e ad oriente dell’impero romano così da dover dare inizio ex novo a uno sviluppo progressivo a partire dall’età di Carlo Magno. Il principio dello sviluppo era così salvato ma gli si era lasciato accanto il concetto della violenta intromissione di una catastrofe come già nella storia delle formazioni geologiche.
Però è tipico il fatto che nessuno si è mai dato la briga di esaminare più da vicino l’affermato processo di questa violenta rottura dell’arte classica per opera dei barbari. Si è parlato solo in generale di imbarbarimento e se ne sono lasciati i particolari in una nebbia impenetrabile ché, una volta distrutta questa, l’ipotesi non avrebbe potuto più reggere. Che cosa però si sarebbe messo al suo posto dal momento che valeva per acquisito che l’arte tardo romana non significa un progresso ma una decadenza? Spezzare questo pregiudizio è lo scopo principale di tutte le ricerche contenute in questo volume» [27]

Ciò che può essere interessante notare in questo brano di Riegl è principalmente la confutazione di una consolidata e diffusa visione dello svilupparsi dell’arte per punti “catastrofici” negativi. Noi lo noteremo più di altri dato che è proprio un modello catastrofico anche quello ereditato dalla Sinistra italiana, adottato per rappresentarci gli avvicendamenti dei regimi di classe, che passerebbero dall’uno al successivo non secondo una curva continua discendete che riprende ad ascendere sinuosamente, ma con uno schianto e un balzo ad un livello superiore. Forse per ciò stesso dovremmo respingere la visione storica di Riegl per l’arte?
Se non siamo qui per celebrare Cesare, neppure siamo qui per ucciderlo. Questo lo lasciamo fare ai filistei.
Se invece siamo qui per trarre dei benefici – s’intende conoscitivi – in un primo luogo dovrebbe venire subito alla luce che qui lo storico pone alla base della sua sensibilità storiografica la visione (allora e ancora “rivoluzionaria”) dell’evoluzione darwiniana, e questo dovrebbe, in qualche modo, rassicurarci.
In un secondo luogo dovremmo richiamare alla mente quanto abbiamo già ricordato circa il “metodo di Marx” – certo riepilogato da un economista russo [28] ma che Marx stesso approva nel proscritto al Capitale del 1873: "che cos'altro ha rappresentato l'egregio autore se non il metodo dialettico?”.
Ecco dunque cosa questo autore ci dice per raccapezzarci in questo frangente:

"I vecchi economisti, confrontando le leggi economiche con le leggi della fisica e della chimica, mostravano di non aver capito la natura... Un'analisi più approfondita dei fenomeni ha dimostrato che la distinzione fra i vari organismi sociali è altrettanto fondamentale di quella fra organismi vegetali e gli organismi animali... Anzi, il medesimo fenomeno ubbidisce a leggi differentissime in conseguenza delle differenze fra la struttura complessiva di quegli organismi, della variazione dei loro singoli organi, delle distinzioni fra le condizioni nelle quali gli organi stessi funzionano, ecc.” [29]

Ora, a ben guardare, una qualche conferma alla rispondenza teorica di questa concezione discretizzante la si potrebbe ravvisare anche in una lettera di Engels del 1890:

“…le forme politiche… le forme giuridiche, e persino i riflessi di tutte queste lotte reali nel cervello di coloro che vi partecipano le teorie politiche, giuridiche, filosofiche, le concezioni religiose e la loro evoluzione ulteriore fino a costruire un sistema di dogmi – esercitano pure la loro influenza sul corso delle lotte storiche e in molti casi ne determinano la forma in modo preponderante. Vi è azione e reazione reciproca di tutti questi fattori, ed è attraverso di esse che il movimento economico finisce per affermarsi come elemento necessario in mezzo alla massa infinita di cose accidentali (cioè di cose e di avvenimenti il cui legame intimo reciproco è così lontano o così difficile a dimostrarsi, che possiamo considerarlo come non esistente, che possiamo trascurarlo). Se non fosse così, l’applicazione della teoria [“concezione materialistica della storia”] a un periodo qualsiasi della storia sarebbe più facile che la soluzione d’una semplice equazione di primo grado”.[30]

Ed inoltre, nella medesima lettera possiamo trovare esposta, tra la spiegazione di certe necessarie semplificazioni teoriche generali, anche il corollario alla riconosciuta diversità (per forma e “leggi differentissime”) dei vari organismi sociali, e pertanto, quando si giunge ad “un [determinato] periodo della storia”, le cose cambiano e non si possono più assolutamente più trascurare certe specificità peculiari degli organismi sociali.

“Il fatto che i giovani talora annettono al lato economico un’importanza maggiore di quello che gli spetta, è in parte colpa di Marx e mia. Di fronte agli avversari noi dovevamo sottolineare il principio essenziale da loro negato, e allora non trovavamo sempre il tempo, il luogo e l’occasione di rendere giustizia agli altri fattori che partecipano all’azione reciproca. Ma non appena si giungeva all’esposizione di un periodo della storia, cioè all’applicazione pratica [della nostra teoria], la cosa cambiava e nessun errore era possibile. Ma purtroppo accade anche troppo frequente che si crede d’aver perfettamente compreso una nuova teoria e di poterla senz’altro maneggiare, non appena ci si è appropriati dei princìpi essenziali e per di più non sempre in modo esatto.” [31]

Se ora ci fosse consentito raccogliere le forme politiche, giuridiche, filosofiche ecc., e dunque anche artistiche, come “prodotte” da altrettanti distinti organi sociali, ci troviamo a dover considerare le specificità di funzionamento di ognuno di tali organi in determinate condizioni… eccetera.
Insomma, questo ci aiuta a mettere un po’ d’ordine, soprattutto a non confrontare rozzamente i fenomeni artistici con altri fenomeni sociali. Nella società ogni fenomeno è governato da leggi proprie, tanto differenti quanto differenti sono le strutture complessive degli organismi che partecipano ad influenzare (“in molti casi in maniera preponderante” precisa Engels) la forma sensibile con la quale si manifestano. Dunque, possiamo dire sbrigativamente, che un modello diagrammatico di tipo “catastrofico” può risultare efficiente, ad es., per le funzioni dell’organo “partito” (come certamente lo è per il nostro “programma” storico in attesa di una forma storica concreta), tuttavia… non appena si giunge all’esposizione di un [determinato] periodo della storia, cioè all’applicazione pratica [della nostra teoria], la cosa cambia… e non si più sbagliare… E necessariamente cambia ancor più non appena si giunge all’esposizione di una particolare fenomenologia di forme, ad esempio quelle artistiche : allora “la cosa cambia e nessun errore dovrebbe essere possibile”...
Allora, ecco che ad esempio il nostro Riegl, si prende “la briga di esaminare più da vicino l’affermato processo di questa violenta rottura dell’arte classica per opera dei barbari” …
Intendiamoci bene: qui non interessa affatto cercare una inesistente intesa consapevole tra la concezione materialista di Marx e quella di Riegl – come qualcuno tra noi ha giustamente paventato – per farne magari un seguace inconsapevole; e neppure cercare il grado di scientificità dell’uno o dell’altro. È semplicemente accaduto che leggendo il suo studio sull’industria artistica tardoromana sono emerse fin da subito parecchie risonanze con la nostra comune visione del mondo, che abbiamo cercato di spiegarci, ed ora proviamo a darne conto anche a voi. Per intanto, prima di continuare a sbirciare tra qualche altro brano di questo storico, vogliamo confessarvi di aver cercato una qualche concreta ragione anche alla preferenza che stiamo dando a certi studi sull’arte di fine ottocento, al di là e oltre l’ovvia ragione che proprio in quel periodo – come abbiamo già visto – inizia a svilupparsi e consolidarsi una nuova concezione teorica e pratica dell’arte orientata verso le forme particolari e specifiche dei vari mezzi espressivi (quasi inevitabile, quando si vuole esaminare più da vicino l’oggetto circoscritto in sé); concezione che noi, con valore esteso, abbiamo appunto indicato con il termine di “formalismo”. E per spiegare a noi stessi questa preferenza, è riemersa ancora quell’osservazione che Marx svolse per la “scienza economica borghese” posteriore al 1830, ma che possiamo anche indirizzare al pensiero artistico di tutti i periodi fino ad oggi.

«… non si trattava più di vedere se questo o quel teorema era vero o no, ma se era utile o dannoso, comodo o scomodo al capitale, se era accetto o meno alla polizia. Ai ricercatori disinteressati subentrarono pugilatori a pagamento, all’indagine scientifica spregiudicata subentrarono la cattiva coscienza e la malvagia intenzione dell’apologetica.». [32]

Non è per compiacere un occasionale giudizio di Marx, ma più ci avviciniamo e inoltriamo nel 900, più manchiamo di incontrare (ma potrebbe essere a causa di una nostra insipienza) dei pensieri saldi e rigorosi capaci di offrire una visione unitaria sull’avvicendarsi delle epoche storiche della produzione artistica; dei pensieri, cioè, che non salgono sul ring a menar pugni, ma capaci di abbracciare e spiegare il corso dei mutamenti sul filo della continuità e dell’invarianza millenaria dei prodotti artistici, senza introdurre la volontà e l’arbitrio personale, senza ricorrere al sostegno di fattori esterni all’opera, senza cercare consolazione nelle opinioni consolidate dalle mitologie e ideologie passate o contemporanee.
Così, ad esempio, Ernest Gombrich (1909-2001) riassume, nel 1951, quella che chiama la “moda” tedesca di lavorare nel campo della storia dell’arte con coppie di concetti contrastanti introducendo, dice lui, delle false dicotomie a cui tuttavia riconosce un indubbio valore euristico, ad iniziare proprio dalla coppia tattico–ottico di Riegl (1958-1905) e proseguendo con quella idealismo–naturalismo di Dvorák (1841-1904), fisioplastico–ideoplastico di Verwon (1863-1921), molteplicità–unità di Wolfflin (1864-1945), paratattico–ipotattico di Coellen (1875-1945), astrazione–empatia di Worringer (1881-1965).
E lasciamo perdere che la confutazione di Gombrich si basa su un altrettanto presupposto personale – se non falso, fasullo – divenuto di moda nel corso del 900 grazie alla narrativa psicologica dell’animo umano [33] specializzatasi nella teoria della percezione visiva.
A noi è sembrato che Riegl, e altri studiosi a lui più o meno coevi, si prepara ad osservare [34] l’oggetto artistico dell’antichità proprio nell’epoca in cui lo sviluppo brutale del capitalismo industriale aveva iniziato a mandare in frantumi le vecchie certezze materiali e spirituali e ne servivano di nuove, prive di illusioni, per comprendere e adattarsi alle mutate condizioni sociali. Una concomitanza, questa, che avrebbe favorito l’osservazione attenta (seppure con la strumentazione euristica di un dualismo di moda) del materiale empirico di una altrettanta simile transizione di fase, ovvero quello prodotto nell’agonia dell’impero romano, nel quale intravede i sintomi dell’affiorare di una “volontà artistica” rivolta a nuovi valori, il cui pieno sviluppo lo trovava peraltro confermato nei materiali artistici delle epoche successive.
Così, ad esempio, riguardo la rappresentazione dello spazio e la prospettiva, svolge delle considerazioni introduttive alle analisi particolari che si appresta e fornire:

Nessuno dubita che la posizione moderna in tutti i campi nei quali si può esercitare la volontà umana, offre vantaggi positivi di fronte al mondo antico: così nella natura dello stato, nella religione, nella scienza. Per permettere però alle moderne condizioni di affermarsi, si dovettero infrange le basi sulle quali era stato costruito l’antico stato di cose e far posto a forme di transizione che in sé certamente ci possono piacere anche meno di certe forme antiche, ma la cui importanza, quali gradini necessari per le forme moderne, non può venir posta in dubbio. Così per esempio lo stato dioclezianeo-costantiniano ha contribuito in misura decisiva alla moderna emancipazione dell’individuo entro la massa, per quanto la sua dispotica forma esterna di regime possa piuttosto destare disgusto di fronte a quella ateniese dell’età di Pericle o a quella romana dell’età della Repubblica. In modo del tutto simile, appare chiaro il rapporto nelle arti figurative. Nessuno dubita per esempio che la prospettiva lineare sia applicata in modo più esatto e completo nell’arte moderna [35] che non nell’arte antica. Gli antichi nelle loro creazioni artistiche partivano da determinati presupposti … per cui non era loro possibile farsi una chiara idea della nostra moderna concezione della prospettiva lineare. Ora l’arte tardo romana non mostra certo di osservare la prospettiva lineare come noi moderni, anzi sembra piuttosto allontanarsene ancora di più se la si confronta con la trascorsa antichità; ma essa ha messo alla creazione artistica delle nuove basi al posto delle antiche sulle quali si poté poi, nell’era seguente, sviluppare a poco a poco la moderna prassi della prospettiva lineare. Non si afferma assolutamente con questo, e va subito asserito in modo decisivo per evitare un facile malinteso, che l’arte tardo romana abbia avuto solo il compito negativo di distruggere per far posto alle nuove creazioni. Piuttosto anche l’arte tardo romana si è sempre lasciata guidare da scopi positivi; solo che finora essi sono stati misconosciuti essendo lontani dagli scopi correnti dell’arte moderna e da quelli, ad essa collegati in certa misura, dell’arte classica e della augustea-traianea.[36]

In questo brano ci è parso interessante per noi, aver posto qui in primo luogo una incondizionata precondizione “antiformista” nei confronti del vecchio ordine per far posto a nuove forme che, per quanto possano apparire peggiorative delle precedenti, rappresentano tuttavia i gradini necessari per raggiungere l’affermarsi di nuove forme, superiori alle antiche. In secondo luogo è interessante aver chiarito che la continuità dell’arte ha radici più profonde dell’abilità e delle capacità realizzative dei singoli, ma fonda le sue basi particolari su quelle ben più concrete e determinanti costituite dai rapporti materiali di produzione, e dunque anche dai nuovi valori immateriali che li accompagnano.

“Come accade per altri miti sociali dell’epoca moderna, la moda ha poco a che fare con l‘individuo, l’individuo a poco a che fare con la moda, i loro contenuti si sviluppano come mondi evoluzionisticamente separati […]…a dare loro un carattere di oggettività autonoma, voglio … indicare un ulteriore momento che risulta in questo senso di contenuto assai efficace. Penso alla pluralità degli stili con cui ci si presentano gli oggetti che vediamo ogni giorno – dal modo di costruire le case alla rilegatura dei libri, dalle opere delle arti figurative alla struttura dei giardini e all’arredamento delle stanze, in cui si insediano l’uno accanto all’altro il Rinascimento e lo stile giapponese, il Barocco e lo stile impero, lo stile preraffaellita e i canoni di un utilitarismo realistico. Questa è la conseguenza dell’estensione del nostro sapere storico che è anch’esso in rapporto di interazione con quella volubilità dell’uomo moderno che è stata messa in evidenza. La comprensione della storia richiede una grande flessibilità mentale, una capacità di proiezione empatica nelle strutture più lontane dal nostro stato e di riproduzione in noi stessi; infatti, ogni storia, per quanto tratti di cose visibili, ha senso e può venire intesa solo come storia di interessi, sentimenti, aspirazioni che ne costituiscono la base: persino il materialismo storico altro non è che una ipotesi psicologica. Per appropriarsi del contenuto della storia è richiesta una grande capacità di immaginazione e di riproduzione, una sublimazione interiore della variabilità. Le inclinazioni storicizzanti del nostro secolo, la sua incomparabile capacità di riprodurre e di rendere vitale ciò che è più lontano – in senso temporale come in senso spaziale – è soltanto l’aspetto interno del potenziamento universale della sua capacità di adattamento e della sua generale mobilità. Di qui la varietà sconcertante degli stili che nella nostra civiltà vengono accolti, rappresentati, compresi.
Se ogni stile è una lingua dotata di suoni e inflessioni particolari e di una propria sintassi per esprimere la vita, finché ne conosciamo uno solo, col quale modelliamo noi stessi e il nostro ambiente, lo stile non si presenta alla nostra coscienza come una potenza autonoma che vive una propria vita. Nessuno sente nella propria lingua madre, nella misura in cui la parla con scioltezza, la presenza di una legalità oggettiva, alla quale debba riferirsi come a qualcosa di trascendente il soggetto, per ricavare da essa la possibilità, in base a norme che sono da lui indipendenti, di esprimere la propria interiorità. Piuttosto ciò che viene espresso e l’espressione stessa sono in questo caso immediatamente la stessa cosa e noi non sentiamo la lingua materna come un’entità autonoma che si sta di fronte, come quando impariamo una lingua straniera. >