DALLA PITTURA MODERNA AL CINEMA MODERNO
Hans Richter
arteideologia raccolta supplementi
nomade n. 8 maggio 2014
IL PROBLEMA CON HARRY
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Résumé
De la peinture moderne au cinéma moderne

 Summary
From modern Painting to the modern Cinema
II y a peu de personnel qui soient arrivées au cinéma dans line façon si inattendue et avec une si grande résistance intérieure comme les créateurs des arts plasticities. Nous n'avions autre espérience de la camera et des pellicules, que celle de les avoir vues dans les magasins. En 1921 Eggeling acheva sa première version de sa "Diagonal Simphony" et moi, j'achevais man "Rhythm 21"; nous étions plongés dans un moyen expressive complètement nouveau. Dans le cinéma nous n'affrontions pas seulement l'orchestration de la forme mais aussi le rapport du temps. L'image particulière disparissait dans un fleuve d'images, qui avaient un sens seulement si elles aidaient à exprimer un nouveau élément: le Temps. Ces deux films étaient complètement differents, ce qui peut démonstrer comme même deux personnes diffêrentes, qui travaillent en étroite collaboration pour trois ans, artrignent des résultats divers, soit dans la pratique que dans la théorie.
Diverse fut l'expérience de Ruttman, qui au contraire de nous, Eggeling et moi, s'était donné complètement au cinéma. Duchamp au contraire arriva à l’art cinématographique partant d'un point différent: en effet le problème du mouvement (dynamique et simultanéité), comme l’avaient traité et etudié les futuristes à partir de 1909, était le thème du celebre tableau de Duchamp "Nudis descending a Staircase" (1912). Esprit sceptique et scientifique, Duchamp avait déjà abandonné l’art en 1913, quand il présenta ses Ready mades comme des objets artistiques, en opposition à l'art conventionel. Dans le cinéma, qui est agé presque de soixante-dix ans, du moment qu'il n'y a aucune tradition à considerer, le problème de la forme abstraite n’a donc la même fonction que dans la peinture. En effet, nous faisions tous, Léger, Picasso, Duchamp, dans les années autour du 1920, du cinéma pour découvrir surtout les possibilités de ce moyen nouveau, et à ce but nous usions la plus grande liberté.
En ces conditions la simple forme abstraite avait seulement la fonction d'une possibilité entre plusieures.
Les Artistes commençaient aussi à étudier les possibilités de la camera, la composition et les "trucs", que dejà quarante ans auparavant Georges Méliès avait traités. Même si nous affrontions les mêmes problèmes comme peintres, nous sentions encore des liaisons de famille avec ce moyen. Dans cette ligne de collaboration entre le cinéma et la peinture sont déjà plusieurs peintres aussi; après l'introduction du film parlé, et ça surtout en Amérique, où il y eut des exemples vraiment importants de l'application de certaines doctrines de la peintures au cinema expérimentel.
Je suis sur que même en Europe il doit y avoir eu une évolution pareille, même si je suis moins informé a cet égard.
De temps en temps un peintre m'écrit et vient me retrouver pour discuter le faêon de donner expression visuelle à ses idées personnelles sur le cinéma: avec des nouvelles couleurs éclatantes, avec des nouvelles caméras, qui peuvent produir des vibrations et des irritations, telles qu'elles puissent élargir la faculté perceptive de l'oeil. Il ne semble pas, au contraire, que en ce moment le courante principale du cinéma expérimental suivit cette direction. Il s'intéresse plus aux problèmes sexuels et sociaux et au général sens d'angoisse. Cependant une nouvelle impulsion pourrait conduire sûrement des nouvelles personnes et des nouvelles idées, qui encore une fois pourraient se pousser en avant pour ouvrir des nouvelles perspectives au cinéma abstrait.
Few people can have come to the cinema as unexpectedly and with as much inner resistance as did the creators of the plastic arts. Their only experience with cameras and films was to have seen them in shop-windows. In 1921 Eggeling completed the first version of his "Diagonal Symphony" and I finished my "Rhythm 21"; we were plunged into an entirely new means of expression with the cinema we faced not only the orchestration of form but also the relation of time. The single image disappeared in a flow of images, which had meaning on ly if they helped to articulate a new element: Time. These two films were entirely dissimilar, which goes to prove that also two different people, after working in close communion for three years, can arrive at completely dissimilar results, on the practical as well as on the theoretical side.
Ruttmann’s experience was different, although he - unlike to what Eggeling and I had done – had completely given himself to the cinema. Duchamp, on the other hand, arrives at cinematographical art from another domain: actually, the problem of movement (dynamism and simultaneity), as studied and treated by the futurists since 1909, was the theme of Duchamp's famous painting "Nudes descending a staircase" (1912). Duchamp, with his sceptical and scientific spirit had left art already in 1913, presenting his Ready-mades as artistic objects, as opposed to conventional art.
In the cinema, existing since about seventy years and without any tradition to consider, the problem of abstract form has in consequence not the same function that it has in painting. During the 'twenties all those who made films - Lèger, Picabia, Duchamp – in reality did it in order to discover the maximum of this new means' a possibilities, and consequently they used it with the greatest freedom for their ends. Under these conditions pure abstract form had merely the function of one possibility amongst many others.
The artists also started to study the camera's possibilities the composition and the so-called tricks, which already forty years earlier had been used by Georges Méliès. Although we, as painters, were faced by the same problems, we still felt the family-ties with this means. After the advent of the sonorous film, many painters took the road of collaboration between the cinema and painting, especially in America, where there were some really dazzling examples of the application of some pictorial doctrines to the experimental cinema.
I am sure there was an analogous evolution in Europe, but about this I have not much information.
From time to time a painter writes to me in order to discuss the way of giving visual expression to his personal views on the cinema: with new flaming colours, with new machines that could produce vibrations and irritations capable of amplifying the eye's perceptive faculties. But at present it does not look as if the main trend of experimental cinema followed this directions it is more interested in sexual and social problems and in the widely spread feeling of anxiety.
All the same, a new impulse could certainly bring new people and new ideas, pushing forward once more towards new vistas for the abstract cinema.