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UN NEBULOSO INCONTRO
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Timothy O. Benson & Aleksandra Shatskikh*
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nomade n.11 dicembre 2015
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COME STANNO LE COSE
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Malevich & Richter
Un incontro tra Kazimir Malevich e Hans Richter avvenuto a Berlino nel 1927 ha generato un gran numero di ricerche intese a stabilire quanto fosse "stretto" il rapporto di collaborazione artistica tra i due maestri dell’astrazione nella ideazione di un film, la cui realizzazione è stata poi impedita dall’incalzare di avverse circostanze storiche.[1] Il risultato principale di questo incontro sarebbe rappresentato da una sceneggiatura di Malevich, che ormai fa parte della comune narrazione sulla genesi del film d'avanguardia. Eppure quasi tutto ciò che riguarda gli avvenimenti che ruotano attorno a quest’incontro rimane indefinito, compreso il momento originario dell’ideazione del film da parte di Malevich, la data dell’esecuzione della sceneggiatura, il grado di intesa tra i due, nonché il rapporto delle rispettive idee di Malevich e di Richter circa il film incompiuto (che è stato realizzato in qualche modo circa 44 anni più tardi). Sopravvissuto nelle forme di strisce di pellicola da 16-mm. di proprietà di Richter, e dei rapidi appunti di lavoro conservati nel Getty Research Institute, il film è rimasto comunque incompiuto, soprattutto in quanto i suoi realizzatori, Richter e il suo cameraman Arnold Eagle, non riuscivano più a distinguere e decidersi su chi, tra Richter e Malevich, ne fosse l'autore effettivo (sperando sempre che risultasse il secondo). E’ forse proprio questa incertezza che, dopo tutto, conferma la loro “stretta” collaborazione, anche se in gran parte offuscata dal tempo trascorso e dalla distanza intellettuale tra i due? Stando così le cose c’è da chiedersi cosa viene rappresentato realmente in questo film, la dimensione filmica di Malevich o la nozione di Richter “il film come movimento”? I documenti superstiti ci offrono un quadro di riferimento per le indagini. Cominciamo dalla circostanza per cui Malevich arriva a Berlino nel 1927, su invito del Novembergruppe ad esporre le sue opere (ne aveva con sé oltre settanta) nella grande mostra annuale Grosse Berliner Kunstausstellung.[2] Lungo il suo viaggio fuori dalla Russia, iniziato il 1° marzo 1927, il pittore soggiorna a Varsavia dall’8 al 27 marzo; qui espone i suoi dipinti presso l'Hotel Polonia, tiene anche delle conferenze e partecipa ad un banchetto offerto in suo onore dai maggiori rappresentanti dell’avanguardia polacca di tendenza costruttivista. Da Varsavia riprende il viaggio in compagnia del poeta polacco Tadeusz Peiper, raggiungendo Berlino il 28 marzo, dove si fermerà fino al 4 giugno. Se ci sono diversi motivi per ritenere che l’ideazione della sce-neggiatura sia la risposta di Malevich ad una proposta di Richter [3], ce ne sono altrettanti che rendono più probabile che Malevich sia arrivato a Berlino sperando nella collaborazione di Richter per realizzare la sua sceneggiatura - costituita da un manoscritto di tre pagine con disegni e colori esplicativi - concepita e definita in Russia alla vigilia della sua partenza per Berlino. Si tratta della sceneggiatura di un film di animazione di carattere divulgativo e popolare, per il quale Malevich aveva coniato la definizione di "Film Artistico-Scientifico”. La sceneggiatura utilizzava delle modalità che in quell’epoca erano state sviluppate ottimamente dall’avanguardia russa, tra cui la messa in movimento di forme geometriche, già sperimentato da El Lissitzky nel racconto tipografico Tale of Two Squares (1922), e nella presentazione di un balletto suprematista di Nina Kogan nel 1920 a Vitebsk, nel quale le figure geometriche celano i danzatori.[4] Il 23 Feb 1927, in una lettera inviata nei giorni precedenti la partenza da Mosca, Malevich informa la moglie, Natalya Andreevna Malevich (nata Manchenko, 1900-1990): "Sto andando allo studio cinematografico. Vogliono fare un film suprematista. Sembra che dovrà farlo Suetin, gli animatori si rivolgeranno a lui."[5] In un'altra lettera di questo periodo, informa i suoi assistenti a Leningrado - i pittori Boris Vladimirovich Ender (1893-1960) e Nikolai Mikhailovich Suetin (1897-1954) - dei negoziati con le autorità ufficiali riguardanti la realizzazione del film e gli annuncia l'arrivo della commissione che doveva autorizzarne la produzione:
A Berlino Malevich si stabilisce presso la famiglia von Riesen, cittadini tedeschi che avevano vissuto a Mosca prima del 1915. Uno dei figli, Alexander von Riesen (1892-1964), svolgerà per Malevich il ruolo di interprete. Con l'aiuto dell'architetto Hugo von Häring, Malevich ha un fondamentale incontro con Pieper [7] nel Bauhaus di Dessau, il quale a sua volta gli consente di incontrare Walter Gropius e Lázló Moholy-Nagy, che lo impegna a contribuire con un volume alla Serie Bauhausbücher intitolata Die Welt gegenstandlose.[8] La seconda parte di questo volume, dal titolo "Suprematismus," mostra chiaramente un rapporto molto stretto con la sceneggiatura del film di Malevich, articolando in modo più approfondito ciò che la sceneggiatura prospetta per la pellicola. Ma se il libro scava più profondamente nel senso dell'arte non-oggettiva (come espressione di purezza e ricerca di valori privi di praticità immediata) utilizzando riproduzioni di disegni dello stesso Malevich, la presenza di schemi del tutto analoghi a quelli della sceneggiatura rafforza l'idea che il film sia stato appositamente concepito per uno scopo didattico inteso ad illustrare come lo sviluppo del Suprematismo di Malevich, passando dal Quadrato nero del 1913 attraverso cerchi di vari colori e relazioni tra forme che si evolvono in strutture spaziali, si concluda infine nella nuova architettura suprematista. La sostanza di questo testo - e quindi la base della sceneggiatura filmica – era dunque in gran parte già concepita fin dal 1925.[9] Malevich conosceva i film di Richter [10], e a Berlino ha cercato un rapporto con il regista, comunicando con lui attraverso il suo berlinese von Riesen.[11] L’incontro con Richter e la conoscenza dei suoi film deve aver persuaso Malevich che il regista tedesco poteva aiutarlo a realizzare il suo progetto. Oltre che per la difficoltà di comunicazione, probabilmente anche a causa del suo fitto calendario degli impegni a Berlino, dopo i primi abboccamenti l’artista russo non sarà più in grado di approfondire questa collaborazione, e presto i due si allontaneranno tra loro.[12] Quando alla fine di maggio la richiesta di proroga del visto gli viene negata dalle autorità sovietiche, Malevich, proponendosi di tornare in Europa l'anno successivo, decide di lasciare a Berlino tutti i materiali i gli scritti che aveva portato con sé da Mosca. Nell’imminenza della partenza, al manoscritto della sceneggiatura completata aggiunge un biglietto: "Per Hans Richter" (la nota è stata scritta su una pagina separata). A quanto pare, era convinto che Alexander von Riesen avrebbe consegnato a Richter il manoscritto con la sua nota, ma ciò non avvenne. Le affrettate comunicazioni tra Malevich e Richter possono aver fatto sì che la nota di Malevich venisse interpretata da Richter come un affidamento a lui di tutti i materiali che Malevich lasciava a Berlino; così il cognato di Richter, Udo Rukser, direttore del Landesmuseum di Hannover, il costruttivista Alexander Dorner, e la moglie di origine russa di von Häring, firmarono una dichiarazione giurata per prendere in consegna le carte e i dipinti di Malevich che erano ancora in mostra.[13] Nel settembre successivo, Malevich scrisse a von Riesen interrogandolo circa le possibilità di esporre le sue opere a Vienna, Dresda, Amburgo. Gli chiedeva inoltre notizie di Ludwig Mies van der Rohe, di von Häring, e, in particolare, di Richter e della sorte del suo film "non oggettivo", sicuro che von Riesen avesse consegnato a Richter la sua sceneggiatura.[14] Ma il contatto sembra essersi interrotto. Ancora il 5 maggio 1928 Malevich invia una cartolina a Richter per avere l'indirizzo di von Riesen, e lamenta la mancanza di notizie da parte di Häring.[15] Anche questa cartolina non raggiunge il destinatario, e solo decenni più tardi verrà consegnata a Richter dal fratello di von Riesen, Hans.[16] Nel 1932, mentre si trovava in Russia per lavorare al suo film incompiuto Metall, a Leningrado Richter fece visita ad un Malevich nei guai con il governo, ma in presenza dei sorveglianti i due non dissero nulla di sostanziale al proposito del film progettato o dei lavori che Malevich si era lasciati dietro in Europa.[17] E’ stato solo grazie ad Hans von Riesen e al colpo di fortuna che ha ricevuto questa storia se la sceneggiatura del film di Malevich è venuta alla luce, insieme alla maggior parte delle carte abbandonate a Berlino. Nel 1934, i genitori di von Riesen avevano nascosto il pacco dei documenti di Malevich nella cantina della casa di famiglia, che in seguito subì anche i bombardamenti del 1945. Solo nel 1953 i contenuti di questo pacco furono rinvenuti praticamente intatti, e Hans van Riesen, aiutato da una equipe inviata dalla casa editrice DuMont Schauberg, iniziò a riesaminare tutto il materiale per la pubblicazione in una collana di volumi curata da Werner Haftmann.[18] La sceneggiatura era stata già rintracciata alla fine del 1950 da Haftmann mentre sistemava l'archivio di Malevich. Vedendo casualmente il documento, Richter si meraviglia di essersi dimenticato per tanto tempo della parte che aveva avuto in quel progetto di Malevich [19], una lacuna di cui avrebbe poi scritto con franchezza nelle sue memorie. Tuttavia, a partire dai primi anni 1960, la crescente fama dell’artista russo aveva portato i ricercatori occidentali ad affermare, senza alcun fondamento, che in quell’occasione tra i due famosi artisti vi era stata una proficua e stretta collaborazione. Nessuno si era preoccupato di verificare se nella messa a punto di questo progetto per la realizzazione del film di Malevich, Richter non avesse svolto un ruolo creativo, ma poco più che tecnico-strumentale e informativo circa la pratica del cinema. E’ possibile difatti prendere in considerazione l’ipotesi che Richter non fosse affatto in grado di realizzare gli intendimenti della sceneggiatura di Malevich in quanto trattava una materia che non gli apparteneva, e soprattutto che non avrebbe saputo mostrare in modo vivido la teoria dell'origine e dell'evoluzione del Suprematismo, che Malevich aveva iniziato e sviluppato nel corso di molti anni. Il Suprematismo è nato nella pittura, ma per Malevich il suo sistema geometrico astratto aveva il potenziale per diventare lo stile di una nuova epoca, pari ai grandi stili di quelle passate. Poteva forse Richter identificarsi con un programma così vasto da applicarsi in tutti i campi della cultura artistica, dall’ornamento all'architettura? Si potrebbe anche rispondere affermativamente, in quanto vi sono prove che Richter ha sempre cercato di svolgere ruoli non soltanto strumentali, e nel 1970 ha avuto l'occasione per dimostrarlo con successo. Nel corso del 1930, Richter aveva realizzato filmati industriali per la Philips, era stato capo della produzione cinematografica alla Central Film Studios di Zurigo, e aveva fatto film per diverse aziende chimiche, tra cui Ciba, Durand e Huguenin, Geigy e Sandoz. Mentre alcuni di questi film risentono della sua adesione all’avanguardia artistica (soprattutto quelli per la Philips), altri, come "Kleine Welt im Dunkeln"[20], risultano piuttosto didattici, pellicole industriali accura-tamente professionali con appena qualche barlume di quella “vitalità e magia" che caratterizzava i suoi film d'avanguardia.[21] Aveva anche aperto la strada a una teoria del documentario e, per quindici anni, nel periodo dal 1940 al '50,[22] ha insegnato cinema al City College di New York. Tutto sommato la sua esperienza nel cinema era stata ampia e intensa e lo rende attrezzato per interpretare un ruolo fondamentale. La sceneggiatura di Malevich lo riconduceva di nuovo ai suoi primi lavori sperimentali, alcuni dei quali (come Ritmo 25) erano andati smarriti. Così, mentre la realizzazione della sceneggiatura di Malevich si prospettava come un mero restauro cinematografico, da parte sua difficilmente Richter poteva evitare di prendere decisioni estetiche e artistiche autonome. Questo naturale conflitto tra il Richter regista professionale e il Richter artista creativo si manifesta con la sua decisione di montare finalmente il film di Malevich con la collaborazione di Arnold Eagle; un impegno che si è riversato in almeno due rough-cut (pellicole di premontaggio) e oltre 120 takes (sequenze, scene riprese).[23] > |
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1970.Still dal film di Richter basato sulla sceneggiatura di Malevich del 1927 |
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In un contratto stipulato nel 1968 tra i due, Richter si impegna a fornire lo storyboard ("carte") e ad assumersi il controllo delle sequenze, mentre Eagle deve girare il film a colori e fornire a Richter i fogli con la programmazione delle animazioni. Il sonoro della narrazione, previsto in inglese, francese, tedesco e russo, sarà svolto in base alla traduzione di van Riesen della sceneggiatura di Malevich.[24] Eppure sarà solo nel giugno del 1971 che abbiamo traccia di una qualche lavorazione tramite una lista in cui Richter annota frettolosamente alcuni elementi dei materiali che sta fornendo. Questi includono delle fotografie a colori del trattamento della sceneggiatura originale di Malevich, specificatamente annotate da Richter come "primi schizzi al film" (storyboard I e II), e una traduzione dal tedesco della sceneggiatura di Malevich.[25]-----< vedi documenti >
Come osserva Richter nei suoi ricordi, lo storyboard I in realtà era in parte la ricostruzione di una propria opera, e nel corso della realizzazione "le immagini che illustravano il manoscritto di Malevich si erano confuse con quelle del mio film, perso da tempo, Rhythmus 25; lo stile e i colori pensati da Malevich hanno avuto voglia di lavorare con me".[26] A settembre del 1971, il progetto riceve un finanziamento dal NEA, e viene redatto un contratto aggiuntivo in cui Richter come regista e produttore si assume la responsabilità del "contenuto e delle valutazioni artistiche" del progetto, mentre Eagle assume la responsabilità per "la fotografia e il trattamento delle riprese della produzione".[27] L'interpretazione della sceneggiatura e dello storyboard è documentato in un dattiloscritto in cui i numeri corrispondono a quelli a margine di ogni fotogramma nello storyboard di Richter. < vedi documenti > Così, per esempio, il numero 4 corrisponde ad un quadrato rosso, come appare nella pellicola realizzata. Fondamentalmente, le istruzioni sono date per l’apparire e lo scomparire dei quadrati, del loro ruotare per trasformarsi in dischi, che a loro volta ruotano per trasformarsi in rombi (istruzioni nel dattiloscritto 7-10). La sceneggiatura di Malevich è necessaria proprio per scandire il "movimento del quadrato suprematista", come si vede in una traduzione in inglese dovuta a Richter. Nel tentativo di seguire l’esposizione di Malevich vengono date ulteriori istruzioni (dattiloscritto 15-18) per mostrare come lo spostamento dei cerchi all'interno di un quadrato modifica i loro colori (traduzione inglese, n.3). Le altre indicazioni - numerate per corrispondere con il dattiloscritto e lo storyboard - mostrano come il lavoro di Richter e Eagle si muove seguendo le istruzioni di Malevich fino a concludersi nel coinvolgimento dell’architettura. Più avanti, il dattiloscritto ci mostra che Richter inizia ad includere istruzioni relative al suo proprio film, Rhythmus 25, per occupare quasi interamente il secondo storyboard (parte II). È interessante notare che la sequenza riguardante l’Architettura, presente anche nel primo storyboard, è numerata come l'ultima sequenza delle riprese. Se questo è il punto nel quale le immagini di Richter e Malevich si “fondono tra loro” (e tra loro si “confondono”),[28] nelle due pellicole di premontaggio superstiti (che hanno una puntuale corrispondenza con le singole istruzione raccolte negli storyboard di Richter) il materiale di pertinenza di Malevich risulterebbe effettivamente separato da quello di Richter [29]; di conseguenza i premontaggi potrebbero venir tranquillamente separati in due distinti film. Una questione più cruciale al centro dell'impresa è la natura del movimento. Richter fa luce su come ha svolto le responsabilità del suo ruolo informandoci che nel 1971, durante una visita per retribuire l'avanzamento del film, nello studio è presente un'equipe di studenti di Eagle, che filmano la visita con l’intenzione di farne un documentario che non fu mai completato. In un frammento superstite di questa pellicola Richter commenta: "Certo, ho seguito il manoscritto di Malevich esattamente". Poi, passando a parlare delle animazioni davanti ai suoi storyboard, continua:
Il contributo apportato da Richter potrebbe esser stato proprio questo da lui stesso descritto; e Malevich, che fin dall'inizio era consapevole che avrebbe potuto anche realizzare la sua animazione in Russia, cerca proprio Richter per tirarlo dentro al suo progetto.
Con la realizzazione e la stampa delle due pellicole di premontaggio il lavoro progredì notevolmente. Eppure è in questa fase che Richter cominciava ad avere dei seri dubbi sull’attribuzione del lavoro.[31] Così, lui ed Eagle richiedono una consulenza sui filmati ad Annette Michelson, eminente storica del cinema, per comprendere se, ad una lettura storicamente accurata, il proposito di Malevich avesse subìto un trattamento non adeguato.[32] In un primo momento Michelson si mostra perplessa vedendo muoversi i disegni statici di Malevich. Tuttavia, racconta Eagle, ascoltando poi in che modo Richter aveva interpretato "l'interesse di Malevich nel cinema e il movimento", Michelson giudica infine "accettabile" il tentativo di Richter, e si dice disposta a portare avanti la ricerca per poter dare una valutazione più sicura, ma solo a determinate condizioni, che verrano accettate.[33] Prima che si arrivasse ad una qualche conclusione, Richter però decide di abbandonare il progetto e restituisce al NEA la sovvenzione ricevuta. Si può comprendere come nel 1927 il lavoro di Richter si richiamasse a quello di Malevich. Per quanto pittore astratto e regista, Richter aveva un passato figurativo, un aspetto fondamentale per il cambiamento epocale perseguito da Malevich:
Le considerazioni di Malevich, che innanzitutto è pittore, lo portano a riconoscere che il cinema è talmente necessario in quel momento storico da inglobarlo saldamente nella progressione formale delineata tanto nel suo libro del Bauhaus quanto nel suo film d'animazione:
Ancora,
Nella sua replica al cinema russo contemporaneo, Malevich stava cercando di disintegrare l’"oggetto" e la rappresentazione nel cinema, così ardentemente abbracciate dal suo collega Eisenstein, per arrivare ad un equivalente filmico della pittura suprematista. Al contrario, Richter, che aveva già operato con mezzi completamente non-mimetici, in quello stesso momento intendeva procedere nella direzione opposta, aderendo, nel suo primo film che coinvolge referenti e immagini non astratte (Filmstudie, 1928), proprio alla tecnica del montaggio di Eisenstein - con il quale l’anno seguente collaborerà per il film Everyday.
Così, mentre le traiettorie di Richter e Malevic si intersecano lasciando intatti i malintesi su queste specifiche questioni e una reciproca incomprensione della pratica artistica, è tuttavia ipotizzabile che nella fase del loro incontro Richter sarebbe stato in grado di realizzare la visione di Malevich. Nonostante i possibili fraintendimenti - anche se forse, suggerisce Norbert Schmitz, Richter era ancora interessato ad "individuare le funzioni oggettive della percezione umana, la mimesis peculiare e il senso delle funzioni dell’organo visivo", mentre "per Malevich, il film rappresenta la liberazione da una psicologia del concreto, funzione dell’esperienza immediata” [37] - entrambi i pittori erano profondamente impegnati nella ricerca di uno sviluppo della loro arte attraverso il cinema. Nei suoi film completamente astratti, di pura luce e di buio, del dissolversi di figura e sfondo, della materializzazione dello schermo nello spazio reale, Richter aveva realizzato dei film come architetture [38] fin dal suo primo film, Rhythmus 21 (1921), che comprendeva dei passaggi in cui lo schermo è diviso nel bianco e nel nero, esattamente come illustrato nei disegni della sceneggiatura di Malevich. Inoltre, Richter era arrivato a questo punto inserendo nella pittura il tempo come elemento di trasformazione, una mossa che ha una certa risonanza con la “Teoria dell’elemento aggiuntivo” di Malevich, lungamente trattata nella prima sezione del suo libro Bauhaus.[39] Secondo questa visione marxista dell’evoluzione culturale, ogni significativo avanzamento artistico è il risultato della forza dinamica di un "nuovo elemento aggiuntivo" che vìola la "statica" della "nostra condizione umana di riposo" e contribuisce alla nostra "lotta per la vita" contro l’ordine insensibile.[40] La sceneggiatura di Malevich vuole mostrare la successione di questi momenti "della disobiettivizzazione della coscienza dai vecchi rapporti con gli oggetti e il loro nuovo ordine nella percezione pittorica.”[41] La posta in gioco per Malevich è la distinzione tra statica e dinamica, ed era interessato a una divulgazione didattica della sua teoria che voleva "mettere alla prova con le capacità del cinema" - come ha suggerito la storica di cinema e teatro Oksana Bulgakowa.[42] Se Richter aveva già creato, o è stato in grado di creare, uno spazio filmico astratto per "indirizzare l’occhio stesso, la visione, piuttosto che il corpo e i suoi movimenti"[43], e se avesse saputo rinunciare a dipendere dal ritmo - che per Malevic è inaccettabile come "una forma ornamentale di movimento"[44] - allora Richter avrebbe anche potuto essere in grado di catturare realmente lo spazio filmico di Malevich. Il fatto che il film didattico di Malevich non fu mai realizzato sarebbe di gran lunga meno importante rispetto a quello di stabilire se le sequenze di Richter mostrano veramente l'unico esempio dello spazio filmico di Malevich esistente - una prospettiva allettante per ulteriori indagini. |
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* Malevich and Richter: An Indeterminate Encounter, di Timothy O. Benson, Aleksandra Shatskikh, in October No.143 Winter 2013
[1] Ad esempio, Werner Haftmann nella sua introduzione a Kasimir Malewitsch: Suprematismus-DieGegenstandlose Welt (trad. Hans van Riesen (Colonia: DuMont Schauberg, 1962), p. 24. Anche MargaritaTupitsyn nel suo Malevich and Film (New Haven: Yale University Press in collaborazione con il Centro Fundação Cultural de Belém, 2002, pp. 57-58) parla di una "stretta" intesa che avrebbe indotto Malevich a scrivere la sceneggiatura. Altrettanto sostiene R. Bruce Elder in Harmony and Dissent: Film and Avant-Garde Art Movements in the Early Twentieth Century (Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2008), p. 168, n. 7. [2] La mostra, organizzata dalla Kartell der Vereinigten Verbände bildende Künstler Berlino, si tenne dal 7 Maggio al 30 settembre, con l'apertura della sezione di Malevich il 14 maggio. Troels Andersen, Malevich: Catalogue raisonné of the Berlin exhibition 1927 (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970), pp 57-58. [3] Hans von Riesen, "Malewitsch a Berlino," in Avantgarde Osteuropa 1910-1930 (Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst [Kunstverein Berlino], 1967), p. 25; Oksana Bulgakowa, "Malevich in the Movies: Rubbery Kisses and Dynamic Sensations", in Kazimir Malevich, The White Rectangle: Writings on Film ( (Berlino e San Francisco: Potemkin Press, 2002), p. 13. [4] Le influenze extra-filmiche sulla sceneggiatura di Malevich sono discusse in Aleksandra Shatskikh, "Malevich and Film”, Burlington Magazine, vol. 138, n. 1084 (luglio 1993), pag. 478. [5] Malevich o Sebe; Sovremenniki o Maleviche: Pis'ma, Dokumenty, Vospominaniia, Kritika [Malevich stesso; I contemporanei e Malevich: lettere, documenti, memorie, critiche], vol.1: I.A. Vakar e T.N. Mikhienko (ed. RA Mosca, 2004), doc. no. 3, p. 255. [6] Ibid., doc. no. 150, p. 184. [7] La visita è raccontata in Tadeusz Pieper, "W Bauhausie," in Zwrotnica no. 12 (Kraków: 1927), tradotto come "At the Bauhaus" in Timothy O. Benson e Éva Forgács, Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910–1930 ( (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; Cambridge, MA: ed. MIT Press, 2002), pp 628-32, e in von Riesen, "Malewitsch in Berlin" in Avantgarde. Osteuropa, pp. 22-25. [8] Kazimir Malevich, Die gegenstandlose Welt, Bauhausbücher no. 11, trans. Alexander von Riesen (Munich: Albert Langen Verlag, 1927); una ristampa con il testo russo come supplemento e una eccellente introduzione di Stephan von Wiese è Die gegenstandlose Welt (Mainz; Berlin: Kupferberg, 1980); la traduzione inglese è basata sulla tedesca (il testo russo originale è andato perduto al momento): Kasimir Malevich, The Non-Objective World (Chicago: Paul Theobald & Co., 1959). [9] Le varie versioni del libro sono discussi in Kazimir Malevich The World as Non-Objectivity: Unpublished Writings 1922–1925, vol.3 (Copenaghen: Borgen, 1976), pp. 363-68. [10] Informazioni sui film di Richter erano contenute nel primo numero del periodico costruttivista di Aleksei Gan, Kino-Fot 1 (1922), nell’articolo di Ludwig Hilbersheimer "Dinamicheskaia zhivopis”, p. 7. [11] Hans Richter, Begegnungen von Dada bis heute. Briefe, Dokumente, Erinnerungen (Cologne: DuMont Schauberg, 1973), p. 41. Pubblicato in inglese come Encounters from Dada till Today, trans. Christopher Middleton (New York: DelMonico Books/Prestel, 2013), e-book. [12] Riguardo la barriera linguistica tra i due, vedi ibid., Pp. 41-42, e Hans Richter "Begegnungen a Berlino," in Avantgarde Osteuropa, pag. 18. La mancanza di comunicazione tra i due si trova in contrasto con Ludwig Hilbersheimer, che ricordava lunghe passeggiate e conversazioni con Malevich attraverso un interprete; Hilbersheimer, pag. 9 dell’introduzione al testo di Malevich, The Non-Objective World. [13] Begegnungen, p. 50. I dipinti sono entrati nella collezione del Museo Stedelijk nel 1957. [14] Lettera di Malevich a von Riesen del 6 settembre 1927, Leningrado, in Malevich about Himself,, pp. 195-96. [15] Begegnungen, p. 51. [16] Ibid., p. 50. Tra i due intercorrono altre corrispondenze, come quella del 10 maggio 1928, nella quale Malevic da Leningrado scrive a Richter chiedendogli di aiutare l'attrice cinematografica Zoya Barantsyevich ad ottenere il visto e il permesso delle autorità per entrare Berlino allo scopo di studiare cinema. Vedi Malevich about Himself, doc. 170, p. 200. [17] Begegnungen, p. 50. [18] Kasimir Malewitsch: Suprematismus - Die Welt Gegenstandlose, trans. Hans van Riesen (Colonia: DuMont Schauberg, 1962), p. 31. [19] Begegnungen, p. 41, e Hans Richter, Köpfe und Hinterköpfe (Zurich: Verlag der Arche, 1967), p. 102. Richter afferma che fu sorpreso di vedere la sceneggiatura del film di Malevich riprodotta a colori (pp. 264-65) insieme con la didascalia "Film für Hans Richter." |
[20] "Kleine Welt im Dunkeln" (Un piccolo mondo al buio). Prodotto da Tonfilm Frobenius SA, Basel-Münchenstein, 1939. Commis-sionato dalla J.R. Geigy SA.
[21] Queste esperienze sono oggetto di saggi di Doris Berger, Edward Dimendberg, e Yvonne Zimmermann in Timothy O. Benson, Hans Richter: Encounters (catalogo della mostra, Los Angeles County Museum of Art, Centre Pompidou-Metz, Martin-Gropius-Bau, Berlino, pubblicato da Prestel, New York, 2013). [22] Nel 1930 Richter aveva svolto diverse conferenze e scritto articoli sulla nascita documentario. Questi sono meglio convogliate nel suo libro iniziato nel 1934: Hans Richter, Der Kampf um den Film: Für einen gesellschaftlich verantwortlichen Film, ed. Jürgen Römhild (Munich: Carl Hanser, 1976), tradotto in Hans Richter, The Struggle for the Film: Towards a Socially Responsible Cinema (La lotta per il film: Verso un Cinema Socialmente Responsabile), ed. Jürgen Römhild, trans. Ben Brewster (Aldershot: Wildwood House Ltd., 1986). [23] Arnold Eagle Documenti e film relativi ad Hans Richter, 1927-1990, Getty Research Institute, Biblioteca di ricerca, accesso no. 970021. [24] Contratto tra Hans Richter e Arnold Eagle, 5 dicembre 1968, patrimonio di Hans Richter. [25] Tupitsyn, Malevich and Film, pag. 91. La nota di Richter a Eagle, datata 17 Luglio 1971, è nell’Hans Richter Estate. Gli storyboard sono presso il Getty Research Institute (970021). [26] Begegnungen, p. 49. Trans. Christopher Middleton, Encounters from Dada till Today,, MS. Patrimonio Hans Richter, pag. 43. Lo storyboard di Richter corrisponde a una pagina catalogata ed etichettata come "Rhythm 25" in Hans Richter by Hans Richter, ed. Cleve Gray (New York: Holt, Rinehart e Winston, 1971), p. 137. Le uniche differenze sono che le pagine Getty sono numerate e alcuni dei colori scuri risultano leggermente diversi. [27] Contratto tra Hans Richter e Arnold Aquila, 27 settembre 1971, in Hans Richter Estate. [Ndr.-NEA=National.Education Association] [28] Begegnungen, p. 49. [29] Nelle stampe delle pellicole di lavorazione le sequenze delle riprese non rispettano l’ordine numerico; alcune che riguardano la parte I sono seguite da altre della parte II. L'unica eccezione consiste nel segmento di carattere architettonico di Malevich, che viene aggiunto alla fine di ognuno dei film (non si sa se di proposito o solo per motivi tecnici). Quest’ultima indicazione è stata trovata nel corso della ricerca in Arnold Eagle papers and films related to Hans Richter, 1927–1990, box 14, F31, and box 15, F32, a cui è possibile accedere online all'indirizzo: archives2.getty.edu:8082/xtf/view?docId=ead/970021/970021. xml;chunk.id=ref262;brand=default (accesso 24 Dicembre 2012). [30] Richter intervistato da Arnold Eagle, traccia audio. Ibid., Scatola 19A. [31] Tali suoi dubbi si erano acuiti dopo l’accusa non correlata di aver copiato dai disegni di Viking Eggeling, formulata da Louise O'Konor in Viking Eggeling: Artist and Filmmaker; His Life and Work trans. Catherine G. Sundström e Anne Libby (Stoccolma: Almqvist & Wiksell, 1971). Le accuse provengono in parte da Ré Soupault, il cui divorzio dal pittore non si era concluso amichevolmente. Richter respinse l’accusa, che venne poi dibattuta nell'ambito della borsa di studio. Vedi Marion von Hofacker in "Kunsthistoriker gegen Künstler," in Hans Richter: Malerei und Film (Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum, 1989), pp 155-67. [32] Lettera di Arnold Eagle ad Hans Ruppel, 12 maggio 1981. Hans Richter Estate. [33] Lettera di Arnold Eagle a Hans Richter (data non presente), Arnold Aquila Papers, Getty Research Institute, accesso numero 070021, box 1, cartella 9, citata in Tupitsyn, pag. 89. [34] K.S. Malevich, “From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting” (1916), in Essays on Art: 1915-1933, trad. Xenia Glowacki-Prus e Arnold McMillin, ed. Troels Andersen (Copenaghen: Borgen, 1968), vol. 1, p. 38. [35] K.S. Malevich, “And Images Triumph on the Screen” (1925), in Essays on Art, pag. 230. [36] K.S. Malevich, "The Artist and the Cinema" (1926), ibid., P. 238. [37] Norbert Schmitz in Oksana Bulgakowa, Das weiße Rechteck: Schriften zum Film (Berlino: Potemkin Press, 1997), p. 124, citato e trans. In The White Rectangle, pag. 24. [38] Cfr Philippe-Alain Michaud, “Toward the Fourth Dimension: Rhythmus 21 and the Genesis of Filmic Abstraction”, in Hans Richter: Encounters. [39] Vedi nota 5 e The World as Non-Objectivity, pp. 147-94. [40] Ibid., Pp. 150, 148, e 152. [41] Ibid., P. 185. [42] Bulgakowa, The White Rectangle, p. 23. [43] Annette Michelson, “Reading Eisenstein Reading Capital,” in October 3 (Primavera 1977), p. 85. [44] Kazimir Malevich, “The Cinema, Gramophone, Radio, and Artistic Culture,” in Kazimir Malevich, The Artist, Infinity, Suprematism, Unpublished Writings 1913–1933,, vol. 4 (Copenaghen: Borgen, 1978), p. 168. |
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