SULL'ELEMENTO ADDIZIONALE IN PITTURA
3
Kazimir Malevich
arteideologia raccolta supplementi
nomade n.11 dicembre 2015
COME STANNO LE COSE
9
pagina
Nell’epoca rivoluzionaria ho effettuato tutti i miei esperimenti sui pittori e sui loro risultati in modo molto primitivo, ma con osservazioni rigorose, e sognavo la creazione di un buon laboratorio di ricerca pittorica dove si potesse svolgere questo lavoro in condizioni più favorevoli. Ma era, tuttavia, estremamente difficile ottenere queste condizioni favorevoli, e l’Istituto di Vitebsk, a causa dei suoi limitati mezzi, è stato costretto a cessare la propria attività; mi recai a Leningrado con la speranza di realizzare tale laboratorio presso l’Accademia di Belle Arti, ma tutti i miei tentativi si infransero contro la fronte delle sfingi che si trovano al suo ingresso. Il gruppo che era arrivato con me non ha potuto iniziare i lavori sotto la mia diretta sorveglianza e ha dovuto accettare una dieta domestica, e ovviamente, una dieta domestica non è la stessa cosa che un lavoro correttamente organizzato nel laboratorio di un istituto, ma io ho sottoposto anche questo caso a una rigorosa sorveglianza, concedendo al gruppo che stavo osservando di svolgere libera attività, e i risultati non si sono fatti attendere. In alcuni ho notato di nuovo l’influenza della cultura cézannista. La tela pittorica, invece che di correlazioni pittoriche elastiche, ha iniziato a coprirsi della massa colorata di aspetto mucoso della condizione pittorica in cui era nettamente espressa la struttura della retta suprematista. Si stava verificando l’eclettico tentativo di unione di due elementi addizionali: quello cézannista, con una deviazione verso il primo stadio del Cubismo, in cui era espresso in modo ugualmente chiaro l’elemento addizionale del Cubismo in una sola struttura. E’ vero che questo caso si verificava a condizione che la cultura cubista delle curve falciformi non arrivasse al suo massimo compimento, cioè alla falce intera. Ma non appena ci fu possibilità di effettuare un'osservazione corretta, tutte le comparazioni eclettiche della curva cézannista e della retta suprematista sparirono e rimase la curva falciforme del Cubismo. Non posso non ricordare il fatto che l’apparizione di questo o quell'elemento addizionale delle culture pittoriche non abbia avuto influenza sugli altri centri della presa di coscienza dell'individuo pittorico.
Dalle mie osservazioni, anche in questo campo ho riscontrato che l’individuo, assimilata questa o quella cultura dell'elemento pittorico addizionale, reagisce in modo diverso anche a tutte le circostanze della vita che lo circondano: ad esempio, il cubista e il futurista sono per eccellenza abitanti della città, interamente concentrati sulle energie della citta, della fabbrica, riflettono la sua geometricita, sono attirati dalla cultura metallica, mentre le aspirazioni alla campagna saranno tipiche della cultura cézannista. Da qui ne deriva che per i diversi elementi addizionali della cultura pittorica sono molto importanti in questo senso le condizioni etnografiche, come ambiente di sviluppo di questo o quell'elemento addizionale. Le condizioni etnografiche rappresentano l'ambiente in cui può svilupparsi o soccombere questo o quell'elemento addizionale della cultura pittorica. Sembra che si abbia una analogia totale con le circostanze climatiche in medicina. La provincia, la città, la natura e la cultura dell’uomo: sono queste le condizioni di sviluppo degli elementi pittorici. Se si confronta per analogia il concetto medico di condizioni climatiche, le si vedrà allora come condizioni favorevoli o sfavorevoli per lo sviluppo di questa o quella malattia. Ad esempio, l'elemento addizionale del bacillo di Koch. E anche in senso pittorico le condizioni climatiche ed etnografiche della provincia per molte culture pittoriche sono dannose, sfavorevoli, mentre quelle della città sono favorevoli. Ad esempio: per il Cubismo, il Futurismo e il Suprematismo saranno sfavorevoli le condizioni della provincia, come lo sono le sue condizioni climatiche per il bacillo di Koch. In questo caso nell'individuo pittorico la retta suprematista si indebolisce allo stesso modo del bacillo di Koch. Se avessimo la possibilità di trasferire in provincia, in buone condizioni climatiche, un futurista, un suprematista o un cubista, e di isolarlo dalla città, a poco a poco quest'individuo si libererebbe di questo o quell'elemento addizionale e passerebbe al principio originale. Una fortunata casualità vuole che gli individui pittorici da me osservati, cui sia stata inoculata questa o quella cultura dell'elemento addizionale, non abbiano potuto coltivarsi in città e siano costretti a lavorare nella sperduta provincia. Di tanto in tanto io mi informo del loro stato, senza intrattenere con loro una corrispondenza diretta, temendo di esprimere delle opinioni, di renderli partecipi delle mie realizzazioni, per non influenzarli con possibili ricette. Dopo un breve periodo, ho rilevato una certa reazione in questi individui che innanzi tutto si sono fermati su un solo punto di equilibrio e non è difficile prevedere che nella loro condizione futura essi andranno diminuendo. La curva falciforme del Cubismo esistente in loro, oppure la retta suprematista, sarà annientata dalle condizioni climatiche ed etnografiche. La coscienza dell'individuo inizia a lavorare meno intensamente, poiché non incontra la condizione adeguata in rapporto alla quale la curva falciforme del Cubismo o la retta suprematista potrebbero svilupparsi. L'organismo dell'individuo inizia a reagire alle condizioni che lo circondano in provincia e si sottomette alla loro azione reciproca e trae da queste interazioni le forme corrispondenti. In tal modo l'individuo al quale erano stati inoculati gli elementi dell'ambiente urbano sparisce definitivamente, così come spariscono tutte le possibili malattie che trovano terreno di sviluppo nelle condizioni urbane. In arte si può stabilire un'analogia con la medicina nel senso in cui un uomo di ritorno dalle cure della remota provincia in città si sente in buona salute, e la società urbana si complimenta per il suo ristabilimento. La stessa cosa avviene in arte; per esempio, un cubista che è stato in provincia e ne ha portato una quantità di paesaggi viene acclamato dalla società e dalla critica: il cubista e ritornato all'arte sana. Quindi, l'arte urbana, il Cubismo e il Futurismo, dal punto di vista della società e di tutti i critici d'arte eruditi sono fenomeni morbosi da cui bisogna guarire per mezzo della natura; bisogna affidarsi alle cure di celebri pittori di scuola paesaggista o di genere e curare con le loro prescrizioni il proprio male pittorico cubista o futurista. Se questo punto di vista è giusto, allora è indispensabile riconoscere anche un altro punto di vista, e cioè che la città stessa, in quanto centro dinamico di movimento delle cose, in rapporto alla provincia è una condizione patologica che si estende anche ai territori isolati e con i suoi fili di ferro, le sue strade ferrate e aeree, i suoi trattori, le sue automobili, i suoi strumenti agricoli a elettricità si impadronisce anche delle remote province. E considerando che il Futurismo non è un'arte della provincia, un'arte del contadino, ma è un'arte dell'operaio, poiché entrambi, il Futurismo, cosi come l’operaio, sono impegnati da un solo lavoro, la costruzione di oggetti in movimento che esprimano anche di per sé il contenuto del ritmo dinamico urbano contro cui la provincia protesta come contro fenomeni senza precedenti, persino inconsueti rispetto agli strumenti agricoli, salvaguarda il vomere di legno opponendolo all'aratro a elettricità. Di qui si può dedurre che la cultura urbana prima o poi s'impadronirà di tutta la provincia e la sottometterà alla propria tecnica e alla propria luce, la priverà di una vita normale e le imporrà la norma della città. Ed è soltanto a quest'ultima condizione che l'arte futurista troverà temi per esprimersi anche in provincia, poiché questa non sarà più la provincia, ma sarà un centro legato a una moltitudine di altri centri. Il Futurismo è effettivamente l'arte dell'operaio, l'arte della città, l'arte che si trova attualmente esposta alla terribile repressione in corso nel campo dell'arte, ma la vita è di per se futurista, poiché rifiuta una quantità sempre maggiore di cose con la grande espressività della forza di movimento, poiché l’operaio costruisce elementi nel sistema delle onde elettriche più forti, poiché egli organizza la forza d'espressione del centro dinamico. Quanto più lo fa, tanto più il campo pittorico che si esprime su una superficie piana bidimensionale subisce una repressione; d'altra parte questo campo inizia di per sé ad andare verso un altro ambiente, cioè verso lo spazio reale in cui costruire le espressioni materiali di questa stessa forza centrale. Poiché il Futurismo subisce una repressione, in pittura inizia a emergere l'arte della provincia. Emerge l'arte del contadino. In questo modo noto che l'arte si suddivide in due campi: l'arte della provincia e l'arte della città. Va da sé che anche gli stessi pittori si suddividono in due categorie che contrappongono l'una all'altra la propria conoscenza, il proprio temperamento, la propria forza. La pittura provinciale, la cultura pittorica provinciale, attacca la cultura metallica della città e l'accusa di non essere comprensibile alle masse, poiché il vomere di legno è comprensibile a qualsiasi contadino e anche a un bambino, mentre l'aratro a elettricità è incomprensibile a tutta la campagna. E’ per questo che la pittura dice: bisogna creare cose che siano comprensibili alla massa; il contadino direbbe: bisogna creare un vomere che possa essere comprensibile a chiunque. Il futurista risponde che tutta l'opera futurista è accessibile alla comprensione delle masse, bisogna soltanto imparare a conoscerla. L'operaio dice che pure il suo aratro multivomere a elettricità è comprensibile e che ciascuno può guidarlo, bisogna soltanto imparare a usarlo. Ma devo ritornare al tema precedente. A partire dalla mia esperienza e dalle mie osservazioni ho distinto vari tipi di pittori che ho suddiviso in corpi vuoti, eclettici, monotipi e malati cronici. >
Nei corpi vuoti si può sviluppare qualsiasi cultura pittorica; a loro volta questi organismi a corpo vuoto si dividono in due categorie: una categoria che è in grado di riorganizzarsi nella cultura pittorica che le è stata inoculata, può diventare un soggetto monotipo; l'altra, in cui si può sviluppare e inoculare di nuovo una nuova cultura e il cui organismo è in grado di rigenerarsi e di prendere l'aspetto della cultura che gli è stata inoculata. I corpi vuoti della seconda categoria possono resistere a lungo e sviluppare l'elemento addizionale della cultura pittorica che è stata loro inoculata.
Costituiscono il conduttore in cui si conserva l'energia. Se questa energia si esaurisce, allora un tale individuo resta vuoto, cioè scarico, ed è in grado di accogliere di nuovo una qualunque cultura e vivere di questa, ma soltanto una cultura del passato, ossia, se è un cubista, allora potrà tomare a Cézanne. Casi simili si sono verificati con pittori che ho tenuto sotto osservazione nel corso di molti anni. A suo tempo, quando avrò raccolto tutto il materiale sui pittori che ho studiato, tenterò di esporre le mie ricerche in una pubblicazione a parte, in cui darò una descrizione più circostanziata.
Gli individui a corpo vuoto della seconda categoria possiedono grande stabilità e facoltà di percezione, sopportano la tensione di una forza molto grande. Alcuni individui della seconda categoria da me osservati hanno sopportato la grande forza di tensione della cultura metallica urbana, che si è mantenuta per alcuni anni, mentre altri, appartenenti alla prima categoria dei corpi vuoti, non sono stati neanche in grado di conservare l’energia per un anno. Per i corpi vuoti della seconda categoria è indispensabile un ambiente costante in cui esistere e manifestare la propria energia in una forma forte. Ma se li si priva di questo ambiente e li si trasferisce in un'altra cultura, allora nel giro di pochi anni tutta la forza di riempimento da parte della carica metallica si esaurirà. I sintomi in base a cui si può verificare se un individuo del secondo gruppo è entrato in contatto con un altro ambiente si fanno immediatamente sentire attraverso l'indebolimento dello stato d'acciaio, elastico, della superficie della tela oppure, al contrario, le linee indebolite e le macchie di colore acquistano intensità. La superficie d'acciaio della struttura inizia a riassorbirsi, e forma una massa pastosa con una diversa consistenza di viscosi riflessi multicolori. La comparsa di un simile sintomo caratterizza l'indebolimento delle linee che passano a uno stato dall’aspetto fibroso e la massa colorata diluita mostra che la forma di attività del pittore s'indebolisce, che il sistema nervoso passa dallo stato teso dei raffronti lineari elastici alle curve fibrose d’unione; il centro pittorico cerebrale rallenta alquanto il proprio movimento centrifugo, la cui forza era tale, che sulle pareti della centrifuga le linee fibrose prendevano un aspetto dritto, uniforme, teso, e la massa colorata appiattita sulle pareti centrifughe formava un'unica massa metallica compatta, tonale o colorata. Il movimento cerebrale pittorico-centrifugo indebolito rivela tutti gli stati della massa di cuit si è parlato sopra nella loro fiacca disgregazione e il movimento centrifugo elevato inversamente, le masse e le linee indebolite conducono a uno stato elastico.
Questo o quello stato attrae l'individuo anche in una circostanza climatica o etnografica corrispondente: l'individuo con linee d'aspetto fibroso o macchie pastose sulla tela nella città percepirà sempre un’accumulazione dal corpo debole della massa colorata, gli è impossibile percepire quell'energia o linea colorata nelle tensioni metalliche, nelle macchine, nei fili, il suo cervello sarà semplicemente scombussolato e la sua coscienza non potrà unire una linea elastica con l'altra, sara semplicemente debole. Andrà sempre cercando le corrispondenze statistiche nella luce e nell'ombra delle pareti, ricercando la massa argillosa friabile di colore ocra per mezzo dei toni blu e blu-cielo, marrone-verdi. La sua tecnica si esprimerà in tocchi di pennello brevi che si incroceranno nel movimento, sarà soprattutto un supporto dei corpi dell'edificio. Dunque, se i corpi vuoti della seconda categoria capitano nell’ambiente opposto della cultura urbana metallica, si verificherà una ripetizione, cioè i loro stati pittorici prenderanno un aspetto elastico. Ma io non ho ancora rilevato simili casi di ritorno e sono più incline a pensare che un tipo del genere sarà un malato pittorico che soffrirà cronicamente della lenta disgregazione di tutto il sistema nervoso pittorico, piuttosto che ritornare al centro della dinamica dell'ambiente pittorico metallico.
Tale e l'individuo della pittura; mentre egli si allontana dal centro in cui si trova per esempio il Cubismo, si forma un certo intervallo di tempo che si divide in due centri; un centro che porta l’individuo dalla parte della provincia, diciamo verso Cézanne, e un altro centro, al tempo stesso, raggiungerà la sua maggior tensione, diciamo, quella del Futurismo, ormai impossibile da percepire per un individuo che se ne sta allontanando in direzione della provincia. La tela pittorica, supporto del materiale, la fattura, il colore, la tecnica: tutto ciò è indice di questo o quello stato degli individui pittorici, in base al quale possiamo determinare anche l'ambiente in cui si trova l'individuo pittorico, a quale epoca appartiene.
Le mie ricerche in questo campo sono iniziate, ma richiedono ancora molto lavoro e molti mezzi per mettere a punto quest'analisi del passato archeologico e del futuro.
I corpi vuoti della seconda categoria, d'altra parte, non superano mai certe frontiere-limite di questo o quello sviluppo dell'elemento pittorico addizionale. Si trovano sempre alla frontiera fra due poli: il polo metallico della pittura dinamica della citta e quello della provincia. Stanno fra due influenze e la minima attrazione per la vita di campagna li allontana già con la sua corrente dal polo metallico. Cominciano ad appassionarsi alla pittura delle nubi, dei burroni, delle foreste, di tutto ciò che è dissodato, infiacchito. L'individuo della seconda categoria non possiede una forza di volontà propria, può soltanto tenere dentro di sé una volontà altrui.
Si possono stabilire categorie di pittori in base ai diversi livelli di tensione colorata delle energie e opporli ad altre categorie, degli economisti materialisti, o dell’arte civile, cioè alla vita economica materiale.
I corpi vuoti della seconda categoria dipendono sempre da questa o quella influenza, e non avendo in sé un elemento addizionale indipendente, non sono in grado di progredire e di superare i centri che li circondano, ma in loro può mantenersi la cultura dell’elemento pittorico addizionale, possono essere un ambiente.> segue pag. successiva
Kazimir Severinovič Malevič 1924-1927, Analytical Chart, stampa tipografica, matita e inchiostro su carte (cm 72.4x98.4)

pagina