Ci sarebbe da chiedersi se può darsi una storia complessa dell’arte [26] da parte di una società che neppure conosce sé stessa e il proprio funzionamento.
E’ più probabile che la si potrà ottenere da una società che oltre a conoscere ha pure il controllo di sé stessa; ossia in una società finalmente storica, dove, concluso il ciclo delle rivoluzioni preistoriche e sbarazzata la vista da ogni modello preliminare, si potrà vedere come anche l’arte con quanta chiarezza ha inscritto, sulla freccia irreversibile del tempo della materia, le vicende e la dinamica stessa delle forme organizzative della specie umana ...
Per quanto possa definirsi semplice la formula dell’immagine prodotta come comunicazione per uno scopo, dalla quale siamo partiti e sulla quale ci siamo attardati, la complessità che già costituisce ognuno dei suoi due termini, comunicazione e scopo, si incrementa esponenzialmente quando poi si trovano uniti in una unica formulazione che, pur imprimendo una data direzione diviene ancor più aleatoria, poiché bisognerebbe quantomeno seguire assieme, nel trasporto materiale del messaggio (comunicazione), sia la volizione del compilatore il messaggio (l’artefice - quando c’è e se ne conosce il nome) sia quella del messaggio stesso (l’artefatto - o l’opera d’arte); che magari giunge da lontananze temporali e spaziali portandosi dietro una sua palpitante nebulosa di scopi, non tutti perseguiti, non tutti previsti, non tutti visibili immediatamente (per non contare allusioni, le ridondanze, i rumori di trasmissione ed altro), e mettere infine sotto l’occhio o l’orecchio del ricettore (chiunque esso sia) un contenuto equivoco, equivocabile e addirittura enigmatico... forse tanto quanto questo nostro stesso parlarne…
E’ facile percepire i volteggi di una cordicella appesa al vento, più difficoltoso sarà seguire separatamente quelli di due cordicelle, ma già con tre cordicelle iniziamo a non percepire distintamente neppure le cordicelle tra loro. Come oramai sappiamo tutti che esistono molti spazi che non percepiamo, così pure comprendiamo l’esistenza di molti scopi che non prevediamo.
Considerazioni di questo tipo non devono affatto scoraggiare; una nebulosa di scopi palpitanti è anche una nebulosa di significati palpitanti, decifrabili e valutabili con codici e parametri buoni per ogni tipo di scopo perseguibile da chi è destinato a ricevere il messaggio, o da quanti, per caso, lo intercettano. Tuttavia, della portata reale del messaggio e del suo scopo a decidere è sempre il futuro – che non gioca ai dadi. 

Si perseguono e si condannano i cospiratori politici soltanto quando il loro colpo fallisce; in caso di successo, i cospiratori stessi si erigono ad accusatori e giudici.[27]

Anche per questo non gettiamo via nulla, e neppure la storia dell’arte di Gombrich che si è mostrata utile per comprendere molte cose anche rappresentando forse l’ultima storia dell’arte compilata prima che l’arte entrasse nell’attuale inferno della complessità [28] – dove invece adesso ci troviamo noi pasticcioni con il nostro racconto sull’arte e il suo particolare scopo – qualunque esso sia [29]…

La lingua, il lavoro, e il lavoro della lingua

Vediamo dunque che tutto quello che prima ci ha detto l’analisi del valore della merce ce lo dice ora la tela stessa, appena entra in comunicazione con un’altra merce, l’abito. Solo che essa ci rivela i suoi pensieri nell’unico linguaggio che le sia accessibile, il linguaggio delle merci. (Marx, Il Capitale, Libro I, sez.1, cap.1, Editori Riuniti 1970, pag.65)

A pagina 87 del medesimo libro appena citato, troviamo un brano che quantomeno dovrebbe aiutarci a non abbandonarsi all’illusione di una completa chiarezza da raggiungere facilmente nella comprensione e descrizione della realtà anche la più immediata ed elementare come la tela di un abito … o di un quadro dipinto.

“Gli uomini dunque riferiscono l’uno all’altro i prodotti del lavoro come valori, non certo per il fatto che queste cose contino per loro soltanto come puri involucri materiali di lavoro umano omogeneo. Viceversa. Gli uomini equiparano l’un con l’altro i loro differenti lavori come lavoro umano, equiparando l’uno con l’altro, come valori, nello scambio, i loro prodotti eterogenei. Non sanno di far ciò, ma lo fanno [ nota: Quindi, quando Galiani dice: Il valore è un rapporto fra persone - “La ricchezza è una ragione fra due persone” – avrebbe dovuto aggiungere: rapporto celato nel guscio di un rapporto fra le cose]. Quindi il valore non porta scritto in fronte quel che è. Anzi, il valore trasforma ogni prodotto di lavoro in un geroglifico sociale. In seguito, gli uomini cercano di decifrare l’arcano del loro proprio prodotto sociale, poiché la determinazione degli oggetti d’uso come valori è loro prodotto sociale quanto il linguaggio.” 

La lingua fonica o iconica di cui disponiamo come una proprietà privata è un presupposto già bell'e fatto del nostro modo di essere umani e come tale è lei che ci tiene e ci fa parlare pensieri già fatti, confezionati prêt-à-porter per ricoprire la pigrizia con la marsina del risparmio energetico… Inoltre, la trasformazione di ogni cosa in geroglifico sociale e il sociale in arcano, mantiene al mondo tutte quelle stupidità primitive che continuano ad aureolare di sublimi sacralità tanto le merci che le opere d’arte... 
Sembra proprio che “un eterno anatema – sostiene Cassirer – sia stato gettato sul linguaggio; fatalmente tutto ciò che esso ci mostra, insieme lo nasconde; nel suo sforzo di rendere cosciente e manifesta la natura delle cose, per afferrarla nella sua essenza, necessariamente la deforma e l’altera”. Non senza ragione Bordiga aveva più volte avanzato tra i compagni la necessità abbandonare termini vecchi, abusati o non più conformi, per usarne altri aderenti agli sviluppi attuali della realtà e della dottrina. 
Anche nei Grundrisse troviamo altri enunciati concernenti la lingua, a dimostrazione del fatto che il pensiero sul linguaggio è per Marx un tema troppo ricorsivo nei suoi scritti per relegarlo alla limitata funzione dell'ad-esempio...

... L'individuo è semplicemente in rapporto con le condizioni oggettive del lavoro come condizioni sue; è in rapporto con esse in quanto natura inorganica della sua soggettività, in cui questa realizza se stessa; la principale condizione oggettiva del lavoro non si presenta essa stessa come prodotto del lavoro, ma esiste già come natura; da una parte l'individuo vivente, dall'altra la terra come condizione oggettiva della sua riproduzione; 2) ma questo rapporto col territorio, con la terra, come proprietà dell'individuo che lavora – che pertanto sin dall'inizio non si presenta come mero individuo che lavora, in questa astrazione, bensì come un individuo che nella proprietà della terra ha un modo oggettivo di esistenza che è presupposto alla sua attività e non un suo mero risultato, ed è un presupposto della sua attività così come lo è la sua pelle, i suoi organi sensori, che egli certamente riproduce anche e sviluppa, ecc., nel processo vitale, ma che dal canto suo sono presupposti a questo processo riproduttivo – è subito mediato dall'esistenza naturale, storicamente più o meno sviluppata e modificata, dell'individuo come membro di una comunità. dalla sua esistenza naturale come membro di una tribù, ecc. Un individuo isolato potrebbe avere tanto poco la proprietà della terra quanto potrebbe parlare. Tutt'al più potrebbe trarre da essa le sostanze di cui nutrirsi, come fanno gli animali. (384-85)

... La sua proprietà, cioè il rapporto con i presupposti naturali della sua produzione, in quanto gli appartengono, in quanto sono suoi, è mediata dal fatto che egli stesso è membro naturale di una comunità... Per ciò che riguarda il singolo è ad esempio chiaro che persino con la lingua in quanto sua propria lingua egli è in rapporto solo quale membro naturale di una collettività umana. La lingua come prodotto di un singolo individuo è un assurdo. Ma altrettanto lo è la proprietà. La lingua stessa è tanto il prodotto di una comunità, quanto da un altro punto di vista, è l'esistenza stessa della comunità, anzi la sua esistenza elementare. (389-90)

Proposizioni di questo tipo si incontrano spesso in Marx.
La lingua, dunque, come presupposto della produzione e dell'esistenza elementare della comunità, quindi, l'abbiamo già detta come propria della struttura sociale. Ma una data poesia, una data scuola poetica, relativa ad un paese e ad un secolo che, staccate dalle precedenti e dalle seguenti – queste "perle", cioè – sono invece parte della sovrastruttura ideologica ed artistica di una data forma economica, di un dato modo di produzione – precisa Bordiga per noi (cfr. parte precedente, not.19)...
Tutto questo, e molto altro ancora sparso negli scritti di Marx e Engels, hanno quantomeno aperto all'analogia tra l'ordine economico e il linguaggio, e indicata l'eventualità di un approccio economico allo studio dei sistemi linguistici e del loro funzionamento Così, ad es., Michel Faucault – pur attenendosi al pensiero economico classico che precede la critica demolitrice che ne farà Marx (ma sicuramente alla luce di questa critica) – al termine dell'intero capitolo VI.Scambiare del suo Le parole e le cose (1966) potrà anche concludere: "...è chiaro che l'analisi delle ricchezze obbedisce alla stessa configurazione della storia naturale e della grammatica generale.". Ed è nello stesso periodo che il semiologo Feruccio Rossi-Landi (1967) riassume in questi termini il proprio programma di lavoro:

L'idea dell'oggetto linguistico come prodotto e del lavoro che lo produce permette d'impiegare nello studio del linguaggio la terminologia e l'apparato concettuale del lavoro: si potrà parlare, oltre che di produzione, di processo lavorativo, materiali, strumenti etc., linguistici; e le nozioni stesse di uso e significato delle unità linguistiche di vario livello, delizia e croce di moltissime discussioni attuali sul linguaggio nell'ambito di varie discipline, risulteranno inquadrabili in una struttura nozionale più ampia, che le inglobi e le giustifichi.
Per risalire al lavoro anche nel campo del linguaggio e poter considerare gli oggetti linguistici come artefatti è necessario ricorrere al pensiero classico tedesco e al suo rovesciamento in praxis. Sono stati infatti Hegel e Marx i primi a parlare insieme di linguaggio e di lavoro, a intuire la possibilità di studiare l'uno per mezzo dell'altro; ed è da essi che ci vengono gli strumenti concettuali atti a svolgere tale possibilità e a spremerne tutte le implicazioni. Sulla loro scorta si può sostenere non solo che nell'omologia fra produzione materiale e produzione linguistica non si dà alcun forzamento, ma anzi che si dà forzamento nel rifiutarla: in quanto, rifiutandola, i processi lavorativi che essa sarebbe in grado di mettere in luce anche in fatto di produzione linguistica vengon obliterati e falsati col forzarli dentro caselle pre-costituitesi in funzione di interessi soltanto specialistici o altrimenti ideologici, e per tale loro carattere tramandate. [30]

Il brano, tratto dal volume citato, è parte di un testo significativamente intitolato Per uno schema omologico della  produzione.
Durante un'intervista raccolta in occasione della presentazione di questo stesso volume (apparsa nella rivista Paragone-Letteratura n.234 del 1969, e in seguito inserita in Semiotica e ideologia, Bompiani 1972, pag. 258), Rossi-Landi dichiarava: 

“Un punto per me importante è stata la scoperta (se così si può dire), fatta sul testo del Capitale, che le merci sono messaggi e che Marx ne era consapevole. Da varie parti si andava intanto parlando della mercificazione dei messaggi, e così via. Se ne erano occupati Benjamin, Karl Kraus, Adorno, Horkheimer, Marcuse, Goldman, Lévi-Strauss, Gurvitch, Lefebvre; e molti autori meno importanti e meno noti, di lingua non solo tedesca e francese ma anche inglese e italiana. Perché non congiungere i due interessi? Perché non porre sullo stesso piano l’interpretazione dei messaggi come merci e delle merci come messaggi? Perché non tentare una spiegazione unitaria?... Concludo: non sono partito da un qualche problema generale di linguistica, quale scienza separata; bensì dall’esigenza marxista di lavorare a una scienza globale.” 

Al momento non sappiamo se nello studio del linguaggio vi siano stati degli sviluppi successivi connessi a questo particolare programma di lavoro; né fin dove eventualmente questi sviluppi si siano spinti e quali risultati abbiano ottenuto. La faccenda esorbita troppo dagli interessi di questa nostra conversazione, già così poco lineare e troppo infarcita di argomenti lasciati aperti agli spifferi dell’improvvisazione per aggiungerne altri. Facciamo bastarci il conforto di non sentirci soli a dimenarci da tempo con simili pensieri, fiduciosi che prima o poi ne capiremo sempre un po’ di più, e certi che si inizierà a venirne a capo solo quando si sarà costretti a smettere di interpretarli per prendere finalmente a modificarli ...



Due o tre cose sul linguaggio

La lingua è un vestito coperto di toppe fatte con la sua stessa stoffa. (Ferdinand de Saussure)

Se la lingua e il linguaggio sono un problema, ancor più problematico è parlarne adeguatamente in connessione con le arti visive, poiché l’immagine si istituisce richiamando una molteplicità di linguaggi tra loro diversissimi nelle reciproche sistematizzazioni.
Ma per il momento vogliamo ricorrere a qualche indicazione di De Saussure, per il quale la lingua

“è al tempo stesso un prodotto sociale della facoltà del linguaggio ed un insieme di convenzioni necessarie adottate dal corpo sociale per consentire l’esercizio di questa facoltà negli individui” [31].

Tanto per cogliere il problema nella sua generalità, possiamo aggiungere che

“la lingua è un sistema di segni esprimenti delle idee e, pertanto, è confrontabile con la scrittura, l’alfabeto dei sordomuti, i riti simbolici, le forme di cortesia, i segnali militari, ecc. Essa (la lingua come “parole”) è il più importante di tali sistemi”.[32]

Insomma, l’argomento è complesso e ha prodotto una infinità di studi più o meno apprezzabili, molti dei quali sicuramente interessanti ai nostri fini. Tuttavia, noi che abbiamo un certo debole per le origini e gli originali, ci accontenteremo per il momento di un paio di altre enunciazione del vecchio Ferdinando (1922), che riteniamo significative ai nostri fini:

“Il fatto che il segno sfugge sempre in qualche misura alla volontà individuale e sociale, questo è il suo carattere essenziale; ma è proprio questo carattere che a prima vista si scorge meno” [33];

e,  ancora, che:

“ciò che vi è di idea o di materia fonica in un segno importa meno di ciò che vi è intorno ad esso negli altri segni” [34].

A queste due o tre cose che adesso sappiamo di lei, vogliamo aggiungere rapidamente un’altra considerazione che vi invitiamo a tener presente, e cioè che ogni atto linguistico si porta appresso il suo proprio sistema; che nel compiere come nel recepire l’atto linguistico (o l’atto iconico) si devono sempre ogni volta fare e rifare i conti con l’intero codice cui l’atto appartiene. 

In un’espressione preposizionale non soltanto ogni parola è sottoposta ai vincoli derivanti dalla locuzione di cui si trova a far parte, ma la stessa parola implica inoltre la locuzione, e così l’intera proposizione. Così il soggetto implica l’oggetto, ed è da questo implicato. Le proposizioni non sono caratterizzate soltanto dall’efficienza, ma anche da una causalità di tipo finale.[35]    

E’ come se ogni segmento linguisticamente significativo contenesse una sorta di DNA con tutte le informazioni (anche danneggiate) per il funzionamento (corretto o difettoso, confermativo, modificante o perturbante) relativo a quello specifico linguaggio.[36]
Vale a dire che, ad esempio, un’opera di pittura (un atto iconico) è comunque il prodotto di una “risposta” data (non necessariamente consapevole) in un determinato momento storico e nella forma propria alle espressioni pittoriche prevalenti in quel determinato (efficiente) momento storico tale da essere sufficientemente compresa dai contemporanei (efficacia).
L’efficacia di una singolarità linguistica deve ogni volta fare i conti con l’efficienza del sistema cui appartiene.
Nell’arte figurativa “moderna” o “postmoderna” una tale attività auto-riflessiva oggi sembra proprio prevalere. E’ un “rispecchiamento”… al quadrato; che non ha nulla a che vedere con quello teorizzato da Lukács per l’arte quale prodotto sociale, ma di uno per l’arte come-arte-come-linguaggio – non a caso la linguistica, la semiologia o l’informatica sono dei campi di studio molto recenti. D'altronde questa modalità auto-conoscitiva dell’espressione artistica, cioè quella di riflettere sul mezzo tramite il mezzo stesso [37], è una possibilità procedurale che si è manifestata soprattutto nelle arti visuali quando, grazie alla fotografia, si è dissolta di colpo la loro funzione rappresentativa-descrittiva del mondo esterno sensibile, così che i loro stessi mezzi (di produzione) si sono trovati – per così dire – soli con sé stessi.
Aggiriamo senz’altro tutti gli specifici problemi che questa nuova condizione tecnologica ha generato nell’ambiente artistico, e limitiamoci ad una considerazione generale per valutare la situazione a questo punto:

… il meccanismo proprio dello strumento pensiero, ossia del linguaggio, abbisogna di essere perfezionato e corretto perché il quesito possa essere eliminato. Correggere e rettificare il meccanismo del linguaggio significa modificare opportunamente il valore dei termini che rappresentano le cose e i fatti reali e delle relazioni logico-sintattiche suscettibili di sempre maggior adattamento al loro scopo. Sta di fatto che il meccanismo del linguaggio cambia non solo da epoca ad epoca e da popolo a popolo (pur potendosi e dovendosi considerare le leggi fondamentali come comuni ai vari idiomi), ma anche da scuola a scuola, da autore ad autore, da ricercatore a ricercatore. Il valore dei termini e delle relazioni linguistiche è in continua evoluzione e trasformazione: appunto l'esperienza del mondo esterno decide in ultima istanza sulla validità delle modifiche. Soltanto che la lentezza* di queste fa credere che esse siano poco importanti e quindi limitate da un contenuto assoluto del pensiero.[38]

...La letteratura riteniamo abbia delle difficoltà a svincolarsi del tutto dalla descrittibilità del mondo, circostante o interiore che sia; quella di massa neppure ci pensa a questa possibilità...
In questo autonomizzarsi dalla rappresentazione del mondo esterno l’arte figurativa è stata avvantaggiata dalla oggettualità stessa del prodotto, che consente una presa sensibile, immediata e completa delle sue manifestazioni fenomeniche nel loro semplice aspetto. Difatti, in un primissimo tempo la riproducibilità (industriale) e la “decorazione” (seriale e ricorrente) di elementi visivi singolarizzati (alienati nel processo produttivo) favoriscono il crearsi e l’estendersi (dal mercato) di una sensibilità “geometrica”, ritmica, ecc. – e su questa direzione le determinazioni formali faranno il proprio corso, lungo una linea analitica dell’arte moderna ecc.
Per la musica, ad esempio, che non ha altri referenti che il suono (e la sua sua propria storia, anche se ibridata con la lingua e la narrazione) e se la vede sempre con sé stessa e i suoi “fenotipi”, é più facile far passare questo tipo di discorso “formale”, “astratto”, insomma metalinguistico o, autoreferenziale; ed è anche perciò che molti pittori astrattisti - ad iniziare dal russo Kandinsky, dal tedesco Klee e dall’olandese Mondrian – hanno chiesto un “passaggio” alla musica per aiutare la loro pittura a liberarsi dalla rappresentazione… 
Anche la letteratura, la poesia o la narrativa ha imboccato questa direzione affidandosi alle proprie espressioni decorative (la calligrafia o la tipografia futurista e dadaista), e forse anche mutuando il movimento e il montaggio del cinema, il ritornello, la musica popolare e altro.
Quale sarebbe poi lo scopo di una tale produzione artistica condotta sul filo dell’analisi del suo stesso linguaggio, possiamo ricavarlo soffermandoci su quanto Bordiga ha detto circa l’utilizzazione dell’esperienza.

… pure per studiare le leggi della dilatazione termica dei gas sono occorsi termometri di alta precisione: ma i termometri di precisione sono basati sulla conoscenza della legge di dilatazione dei gas. Il circolo vizioso c'era, ma solo tra le parole; in realtà oggi si conosce la legge del fenomeno anche negli scarti di decimali molto avanzati, e si hanno termometri a gas che danno piccolissime frazioni del grado centigrado. Per lo strumento-linguaggio avviene lo stesso: dobbiamo contentarci di porci in cammino impiegandolo, seppure lo sappiamo imperfetto, ma non sappiamo precisamente in che e di quanto. Ciò non ci impedirà di ottenere risultati buoni, anche se non certi, che condurranno a migliorare lo strumento, e così via con infinite ripetizioni di ciclo.[39]

Ci sarebbe dunque, prima tra le altre, anche l’esigenza di estendere la conoscenza dei propri mezzi espressivi con sempre maggior precisione.

Gli scritti che compongono la teoria della forma e della figurazione di Paul Klee hanno, per l’arte moderna, la stessa importanza e lo stesso significato che hanno, per l’arte del Rinascimento gli scritti che compongono la teoria della pittura di Leonardo. … E’ noto che, di tutti gli artisti del nostro secolo, Klee è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dei programmi e degli assunti teorici dell’arte moderna allo stesso modo che, di tutti gli artisti del Rinascimento, Leonardo è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dello storicismo e dell’intellettualismo classico. Dunque tanto Leonardo che Klee, nella loro riflessione, non hanno di mira l’oggetto dell’arte, ma piuttosto il modo del suo prodursi; non la forma come valore ne varietur , ma la formazione come processo. L’uno e l’altro sono coscienti che il processo o il comportamento dell’artista è un modo autonomo e completo di essere nella realtà e di apprenderla; e poiché non ignorano che esistono altri modi di ricerca, sono portati ad indagare il carattere, l’andamento proprio del modo artistico, tenendo però sempre presente ch’esso deve svilupparsi su tutto l’orizzonte dell’esperienza. Ecco perché la riflessione di Leonardo, come poi quella di Klee, investe tutta la dimensione dell’essere, assume come proprio campo tutto l’universo nella sua totalità, e sia pure secondo la prospettiva univoca del visibile, una consapevolezza globale della realtà, non v’è momento o aspetto dell’essere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto all’esperienza che si compie nell’operazione artistica.[40]  

Non è difficile comprendere le ragioni per cui questa esigenza operazionale-conoscitiva è stata da sempre soddisfatta praticamente dall’uomo nel naturale sviluppo sincronico della tecnica e del linguaggio [41]; più complicate e per noi più interessanti sarebbero le ragioni per cui tale esigenza si manifesta nella particolare forma operazionale-autoconoscitiva solo ad un determinato grado di sviluppo tecnologico delle forze produttive e nei modi determinati corrispettivi al livello epistemologico raggiunto dalla società…
Non ci interessa neppure con quanto rigore, capacità analitica, scientifica o intuitiva questo processo autoconoscitivo si è svolto e si continua a svolgere, teoricamente e sperimentalmente, nel sistema dell’arte; interessante è notare che si è comunque svolto e si sta svolgendo sistematicamente, coscientemente o meno, su basi sempre più lucide e globali, a partire dalla introduzione delle macchine e del sistema di macchine nella moderna produzione industriale dell’epoca capitalistica.
Certamente questa particolare angolatura programmatica non arriva a raccogliere tutti i caratteri dell’intera produzione artistica dell’arte moderna e contemporanea; ma è quella che al momento ci è utile al procedere della nostra esposizione, non solo per l’intravista potenzialità di intrecciarla più coerentemente nel filo degli attuali sviluppi storici del fare e del pensare occidentale, quanto ritenendo, tra le varie interpretazioni proposte da diverse pur valide narrazioni della medesima storia, che la sua azione (teorica e pratica) nel campo dell’arte sia la più conseguentemente decisiva, influente e gravida di futuri apporti originali. 
Più avanti non mancheranno le occasioni per capire, o tentare di capire, come mai l’arte figurativa può aver preso “anche” questa particolare piega e a mantenerla attiva nonostante il dilagante eclettismo e sincretismo figurativo potenziato dalle tecnologie digitali. E’ quasi certo però che lo smontaggio molecolare di tutti i codici, operato dalle correnti del movimento moderno, ha reso l’attuale poltiglia artistica (informe o antiforme) già pronta teoricamente e praticamente a riprogettare sé stessa e i propri paradigmi in funzione di un nuovo capovolto assetto sociale.
Tra l’altro, essendo la società capitalistica la civiltà più autoreferenziale che sia mai esistita, va da sé che la manifestazione di tale carattere (linea analitica, citazionista, ecc.) non poteva rimanere inespressa nell’arte moderna; e questo comporta pure che l’arte non riuscirà a pervenire a una nuova conoscenza di sé stessa senza che prima vengano rotti i limiti che la separano dalle altre forme di conoscenza.
In mancanza di ciò, intanto vediamo l’arte contemporanea consumare le ultime energie che gli restano nella coazione a ripetere – benché in modalità tecnologicamente avanzate – le forme storiche già risolute e perfezionate nelle sue epoche passate.
Possiamo anche rammaricarci definendo di ”decadenza” la sua fase attuale, ma questa società in dissoluzione non ha più altro da offrire che la perfezione succedanea dei propri micidiali gironi a vuoto.