La figlia di Rothko era una bambina intelligente, grassa e spiritosa. Legata da una carne unica al padre. Camminavano sulle spiagge di Ostia con fervida e divertita, loquace fame e delusione dell’universo. Kline, concentrato, condensato, muto. Appena uscito da via del Tabacco. Fui seduto davanti a lui a cena un’intera sera, intrattenendo sua moglie. Non avevo capito che era sua moglie, né che quell’uomo bruno, intenso, dallo sguardo muto e gentile era Franz Kline. Plinio De Martiis, primo in Europa, ne aveva esposto le carte intelate.
L’arrivo di Rauschenberg fu all’insegna della sfrenatezza. Convinta l’amica Vittoria Olivetti a dare una festa in suo onore, continuammo a presentarci fino all’alba sulla via Appia.
L’avanguardia e non, il cinema vecchio e nuovo, letterati e giornalisti, Ignazio Silone ma anche Alberto Sordi e Alberto Arbasino, Rodolfo Wilcock s’erano riuniti sui prati di quella villa. Non vi era nessun serio motivo per ritrovarsi in tanti in quell’occasione, se non l’aria del tempo, di una sorta di speranza che induce a seguire in fretta il richiamo, impercettibile e sicuro, di un tam tam di grande novità, come un dovere.
L’America sembrava sul serio spuntare coi grattacieli subito dietro Ostia, a filo dell’ultimo orizzonte, duna o fico d’India. Ci sembrò di ricevere il compenso della nostra sagace giovinezza: l’annullamento delle distanze.
Ricordo Leo Castelli (avevo accettato da Valentino Bompiani l’incarico di dirigere la sede romana della casa editrice) con un menabò in mano. “Costa troppo farlo in America”. Si trattava di un libretto su un nuovo pittore americano, Andy Warhol. Ne avevo notizia. E aveva con sé il progetto di illustrazione dell’Inferno di Dante di Rauschenberg.
Alla Casa Editrice non ne vollero sapere, troppo sospetto io e ciò che proponevo in materia di avanguardia. Mi limitai a ospitare su l’Almanacco, di cui ebbi incarico di riallestire il primo e il secondo numero, le nuove correnti italiane, e pubblicai le foto che Leo Castelli mi inviava da New York. Lì comparve la prima notizia di happening, giunta a Roma via Gabriella Drudi. Lì tutta la giovane pittura del segno, neodada, prepop, pop, ebbe un suo consuntivo spazio annuale, accanto alla pittura americana. Cercai di rendere storico un fatto che lo era: Roma e New York avevano maturato la stessa idea, nutrivano la medesima febbre, spesso Roma in netto anticipo su New York. Plinio De Martiis era stato il maestro di tutti, ma giorno dopo giorno veniva surclassato da semplici fatti. Nel metodo, nell’eco, nella durezza, nella strategia, nell’inospitalità, nell’embargo, nel dollaro.
Bello come Rodolfo Valentino, però ironico, Schifano conduceva il suo spirito aggraziato, filava diritto a infrangere qualsiasi rigidità del reale come un’antica divinità trasteverina. Un istinto per la felicità della vita, un senso leggero di incolumità, dispensatore di realtà pittorica, Mario Schifano correva veloce a superare ogni previsione meschina sul proprio conto. Ricco di natura, Robin Hood di via della Penna, dove donava e ridistribuiva anche ciò che toglieva ai più ricchi di lui.
Divenne amico di Maurizio Calvesi, fece ridere Moravia, conquistò Parise, sedusse uomini e donne, si sedette sulle ginocchia di Guttuso, convertendo tutti a se stesso, cioè allo spirito del suo tempo.
Ma dopo di lui, già la silhouette dei “pittori” muta. Un’economicità tra contadina e di borgata si fa strada tra le nuove schiere. Da seduttore il giovane artista si tramuta in sedotto. Pronto a ogni sorta di utilità al successo. All’iniziale avvio dandistico, forse sperperatore, si sostituisce la forma dell’artista poco duttile, violento, amante della roba, e aspro. La democraticità non fa nessun passo avanti. Il pittore cambia costume, gira armato, gli occhi chiusi come feritoie, sta tra i pittori come un militare di ventura, un sodalizio per differenza dagli altri, non per affinità.
Lei stessa interprete occasionale, Elisabetta Catalano fotografò tutti gli attori di Fellini Otto e Mezzo. Finito il liceo mi tirò sul capo l’intera oggettistica della stanza da letto di via dell’Oca. Giustamente, per non so più che. Cesare Vivaldi si affacciò tre volte nella stanza.
Al di là ferveva la festa degli anni 60. L’americano Marca-Relli taceva e guardava. Il suo silenzio fu così grande che infine nessuno parlò più con lui, né di lui. Era molto bravo. Victor Brauner, il vecchio surrealista francese giunto al successo nella vera età di goderne, vecchissimo, ballò a lungo con Sandro Viola un fandango. Regalando, come Bonaventura, i suoi milionari disegni a ragazze un po’ rapaci dalle belle gambe che correvano svelte all’insù. Il pettegolezzo era solo esilarante, non ancora inquietante. Tutto poteva essere ricominciato. Agnese De Donato danzava colma e fragrante. Il gallerista Pogliani, suo marito, intuita per primo la prossima fortuna degli indiani, acconciò i capelli a coda. Pari e dispari a ogni evento, Leonardo Sinisgalli seguiva ogni mostra dei nuovi pittori non più neodada, ma qualcos’altro, di non definitivo, di nuovo. La definizione in effetti mancava. Comprò per intero le prime mostre di piccolo formato alla Tartaruga, entusiasta di quella raffica collettiva di novità. Mara Coccia, con la Galleria Arco d’Albert incalzava trepida e amica tra i pittori. Si innamorava perdutamente. Il suo bisogno di ordine e fedeltà ne veniva radicalmente scompaginato.
Giantomaso Liverani, gentiluomo di galleria, compiva azioni, chiacchierate o buone, nel mondo giusto, di giusti artisti, con sussiego formale inalterabile. La festa continuava fino all’alba. L’alba, nel 60, faceva ancora parte della notte. Il giorno spuntava il giorno dopo, da Rosati. Molto incuriosito da un fumetto, De Kooning non ballava. Investigava i disegni appesi nello studio: All’Ovest niente di nuovo o I profeti, credo.
Giorni dopo, a casa Scialoja, m’imbatto in un mio disegno con fumetto ma eseguito, in stile più antico, con decisiva chiarezza. È il regalo di addio di De Kooning a Toti e Gabriella, come dice la scritta di suo pugno. Con Kline mi ero imbattuto, e non accorto, della Storia, con De Kooning, invece, quasi troppo. Amplificata la voce, alla Galleria Marlborough, ascoltiamo il dialogo tra Harold Rosenberg che parla da New York e Paolo Milano. Bompiani pubblica L’oggetto ansioso di Rosenberg.
Perseguo con ingenua tenacia il pareggiamento di due realtà che so intersecate. Carla Panicali è vitale e allegra come una cercatrice d’oro. Solo il culto del mercato può irrigidirla. Jannis Kounellis ed Efi sono greci. Se discutono lo fanno in greco. Molto in disparte. L’apparente riservatezza di Jannis è satura di complessità, acume, volontà di incidere. Il suo esordio è idillico, non epico. La sua tendenza iniziale cauta, quasi in ritardo, manieristica. Fasi di luna, piccole giocatrici di tennis, fiori di tela bianchi. Un’inclinazione lirica, di misura delicata, favolistica. Più che leggera, accorta e misurata. Non vi è ancora segno di frastuono vulcanico, di fuoco, né di violenza minerale. I suoi segnali restano impressi o disegnati nella pittura di tela che, intorno, tende a uscire, non star più nel quadro, se ne scolla, lo lascia al muro, gira per la stanza, va a sostituirsi, come tentativo integrale di neo realtà. I cavalli sono di maturazione lenta, intima, una violenza più tarda.
In una mostra a grande insuccesso, Tommaso Liverani aveva esposto animali veri, gabbie e piume dell’americano Richard Serra.
I tempi critici, come spesso accade, erano ciechi per azioni di questo tipo. Serra stesso abbandonò la sua mostra profetica alle spalle.
Nella brezza che lambisce il Tevere e i primi tavoli del Caffè Rosati, a una certa ora, passa, lucida, la macchina 900 dei Franchetti. Vi è a cassetta un pittore la cui eleganza e modi risultano nuovi per tutti. Cy Twombly siede accanto a Tatia Franchetti: una semplicità fatta di snobismo invecchiato bene come vino, riconvertito in semplice educazione. È un pittore che ha scelto il segno, una scrittura stenografica, di gusto, ma anche nevrotica, impercettibilmente risoluta. Questo disegno a matita, impresso dentro il bianco a olio, o su tela pura, non preparata, si riincide di altri segni, più esigenti, cancellatori. Elementare come tutte le grandi idee. La coscienza dei pittori romani, nessuno escluso, è attraversata dal segno di Twombly, dalla facilità catartica di quel segno. Giosetta Fioroni, non essenzialmente pittrice di segno, è sua amica. Pennella ritratti da foto proiettate grandi su tele. Talitha Pol, nella sua irripetibile avvenenza, si trasferisce da una foto di Elisabetta Catalano alla tela di Giosetta e vi sorride per l’ultima volta.
Parise, Sandro De Feo, Elio Pagliarani, Alfredo Mezio si accostano incuriositi ai nuovi pittori. Rompono per primi la tradizionale sordità degli scrittori italiani per le arti visive. Ne scrivono. Più che altro accostano testi ai testi pittorici.
Ma già vedo in giro Ileana Sonnabend, prima moglie di Leo Castelli, andare con intelligenza, e una gran borsa della spesa, per gallerie e studi. Deve aprire una galleria a Roma, no a Milano, no a Parigi. È con lei il suo nuovo marito. Piccolo e originale, discute su tutto, un Chaplin della critica orale. Litiga con Francesco Lo Savio, alla Galleria La Salita, di fronte a un cassetto appeso, con dentro pasta Barilla, lucido Brill, ovatta francese, un cavallino bianco, una spazzoletta, gli oggetti di un cassetto chiuso. “Non è pittura!”, denuncia l’amico Lo Savio. “Non so cos’è, ma è, è, e mi piace, è nuovo…”, ribatte Michel Sonnabend.
Un terzo, un ragazzo bruno, ascolta e tace. Mi scriverà molti anni dopo. Sta componendo un libro sull’arte internazionale degli anni 60. Mi chiede se sono io quello del cassetto: lui è Udo Kultermann. Sì, certo, quello del cassetto sono io.
Lo Savio è un geometra che cerca di impaginare il proprio genio. Nessuno ha capito Lo Savio in tempo, nemmeno lui, o chi lo segue da vicino. Il pittore è, per tutti, suo fratello, Tano Festa. Lui è un impiegato di banca. Del grande inventore ha la forza che infonde necessità alla sua elementare ossessione formale. Del genio ha l’incapacità dialettica di raccomandare con i suoi argomenti la vera identità di una intuizione. Sua moglie era molto graziosa. Forse la Milano dei designer, sull’equivoco, gli avrebbe salvato la vita. Nel tentativo di raggiungere l’ordinata città, con l’aiuto di amici, fece in agosto un viaggio. Doveva proseguire per Nizza, dove, credo, fosse sua moglie. Così io ricordo, ma forse mi sbaglio. Non era riuscito a diventare un designer a stipendio. Era rimasto un artista, uno scultore di genio. Superiore al suo tempo, a quello della storia critica del tempo. Si suicidò.
Pierre Restany torna a Roma. Propone con entusiasmo, a Rotella e a me, di trasferirci a Parigi e lavorare là con la Galleria J. Rotella va, io no. In una vita avventata, niente di essenziale è rapido.
In quei giorni Giorgio De Chirico espone al Circolo della Stampa. “Dopo la pittura metafisica”, mi disse una gallerista, “bisognava mozzargli le mani”. De Chirico in effetti esponeva di fronte a uno strano pubblico, il peggiore di Roma. Vecchi democristiani, ladri vincitori, rissose baldracche, ricche catalettiche, cariche di gioielli e di vetro, cadenti nei decolleté, borghesi ciechi, un’oscenità in abito scuro. I suoi quadri rappresentavano turgide anziane, turgidi gladiatori, cavalli turgidi. Andavo a vedere le sue mostre disertate da artisti o critici, senza poter cancellare l’antica ammirazione. Forse, mi dicevo, l’assoluta libertà è l’orrido.
Più tardi, una notte, accanto a Tristan Tzara che avevo conosciuto a Parigi, vidi, alla Tartaruga, Marcel Duchamp. Cercai di guardarlo il meno possibile, perché non mi si cancellasse di mente la sua immagine vera. Del resto, curato a vista dal pittore Baruchello, suo ospite, non fu facile avvicinarlo. Era perfettamente conservato. La notizia della sua morte, di lì a un certo tempo, mi giunse come un caso di buona salute storica.
Ma è già sera. Le tovagliette non sono più sui tavoli. La marea ritira l’acqua fino ai bordi dell’opposto Caffè Canova.
Non ci si può addentrare nel 60 senza imbattersi in trasformazioni radicali, senza misurarsi con un’idea di realtà che cambia più fatalmente ancora che non quella dell’arte. Per restare con i piedi in terra bisogna ancorarvisi.
Il 68 arriva di colpo, coglie di contropiede tutti, da una certa data anagrafica in poi, ma arriva dal cielo. Vi è un viottolo che per lo meno vi conduce.
La storia del 68, nell’arte, inizia almeno nel 63.
Nel 1964 la scena cambia, nell’arte, prima che nella realtà.
In quell’anno, alla Biennale di Venezia, tra il Padiglione americano e il Museo Peggy Guggenheim, la grande arte Pop americana conflagrò pubblicamente. Quando il mondo se ne accorse, sono certo, ricordo con cura, l’arte Pop era finita, i suoi temi inventati, individuati e ingigantiti oltre dismisura, da pittori americani che con quei temi poco, o solo tangenzialmente, avevano a che fare. Gli inventori, i protagonisti, gli esperti sapevano che la storia ansiosa dell’arte già volgeva altrove. Da quella data la pittura americana non diffonde più luce di quanto non dispensi gigantesca ombra, sbarratrice, sul mondo e l’Europa. Il gallerismo americano si pone come valore “aggiunto” in pittura, verificatore assoluto di valore. La provincialità universale ne fa esperienza.
In Italia, qualcosa è mancato o qualcuno.
Dallo Stato, ai singoli pittori, all’ultimo gallerista, o al primo.
Resta il dato inufficiale che l’onda di pittura americana conta, a scartarli criticamente bene, pochi pittori. Meno di quanti, nello stesso tempo, “sono stati” in Italia. E in Europa.
In questo testo, che non è un libro, ma una tesi della memoria, su Roma del 60, di artisti ne ho nominati un terzo. Non ho neanche citato Franco Angeli, né Tacchi, né Festa, né la Accardi, né Sanfilippo, né i Cascella. Né Ceroli, né Pascali, né Mattiacci. Né Lombardo, né Mocchetti, né Mondino. E nemmeno gli altri. Perché esistono. Anche se non tutti saprei dire. Né ho nominato l’onda determinante e successiva dei torinesi (Merz, Boetti, Penone…), né i toscani (come Chiari…), né alcun bolognese (come Calzolari…), nessuno tra i virtuosi di Milano (Fabro, Agnetti, Mari, Colombo…).
Negli anni 60 gli artisti italiani sono troppi, le tendenze più d’una. Eccezione insopportabile per gli stessi pittori. Causa concorrente a una maggior divisione di forza. In linea di fatto, fino agli 80, la pittura italiana non diviene realtà “pari”. Resta in oggettiva, senza approvazione, che è definitiva solo se è americana. Qualsiasi grande artista, dei 60 e non (parlo di Burri, Fontana, ma anche di Savinio o di De Chirico) può essere rimesso in discussione se il supermercato di fatto lo respinge. Negli anni 60 iniziò in Italia l’Arte Povera. La sua fortuna fu maggiore, ma del tutto inferiore al suo valore. E non per difetto di autonomia iconica “locale”. Altrimenti non si spiegherebbe la scarsa fortuna dei Maestri a cui la pittura anni 80 si ispira: Carrà, Scipione, Licini o Sironi (oltre che a tutt’altro, certo), universalmente sconosciuti. I pittori non si contano.
Ma non si conta più la storia resa breve e angusta da occupazioni di campo. Vi si sostituisce una Non Storia che non cessa di proseguire, cancellatrice, a discapito dei valori stessi per cui opta. Esosa, inoggettiva, come Sisifo e Tantalo insieme (non così felici come in Camus), intende incessantemente dimostrare: a) che l’ultimo è il primo; b) che solo ciò che conta qui e ora è ciò che allora e là contava; c) che niente dipende da nient’altro; d) che il passato senza eccezione conduce solo al presente.
Io non ci credo. Al punto che successo o fallimento, esperienze profonde, reali, li vedo come sono, colmi di grandezza, entrambi irrinunciabili. La storia non riesce più a venire a capo di sé, non riuscirà nemmeno più a rinunciarsi del tutto. Se le cose che dovevano significare non sono riuscite a mantenere il significato che dovevano, in quelle più irrilevanti, forse, sono conservati significati migliori, per una storia meno contemporanea, più futura. 
Nel 1964 e qualche mese, difatti, in un giorno di vento forte… Il tempo è scaduto.

Questo testo di Mauri è apparso nella rivista Flash Art n. 112 . 1983.