Anzitutto dobbiamo chiederci se, considerando l'arte come fenomeno e chiamando con la parola arte null'altro che la serie dei fenomeni artistici, questa serie fenomenica sia in relazione con altre serie fenomeniche, e quali. La risposta è, evidentemente, molto semplice: l’arte è in rapporto con tutta la serie dei fenomeni prodotti dalla volontà e dalla mano dell'uomo, dunque con tutto ciò che chiamiamo, con parola che ha la sua radice in comune con quella della parola arte, artificiale. Indubbiamente la problematica dell’arte è un aspetto della problematica del fare.
Nella problematica del fare, l'arte è un aspetto egemone, preponderante: non è soltanto un fare, ma un fare bene o meglio ottimamente, cioè un fare che, benché necessariamente legato allo sviluppo storico e suscettibile di periodizzazione, si suppone ed assume come valore indipendente dalle scadenze che sappiano essere le scadenze delle civiltà storiche.
Propongo dunque di accettare, come ipotesi per l’ulteriore sviluppo del nostro ragionamento, la definizione scolastica dell’arte: "recta ratio factibilium", intendendosi con essa che soltanto nell'ambito del fatibile puo dirsi arte e che il fare con arte è il fare secondo una certa ragione cioè secondo un progetto che, ponendosi come momento preliminare del valore, garantisce un indefinito prolungarsi della validità del valore stesso. 

Ciò premesso, il problema del rapporto tra arte e realtà si traduce in quello del rapporto tra arte e natura o, ch'è lo stesso, tra artificiale e naturale, come componenti, con pari diritto, della realtà: sicché quel problema è ancora il problema di  una dialettica o di una dinamica interna del reale. E’ chiaro che il rapporto si riduce allora alla relazione tra uno schema dato (la Natura), e che non può esprimersi che in termini di storia, e un fare o un agire (l'arte) che può condurre a una modificazione anche radicale di quello schema. 

Dopo avere impostato il problema in questi termini, e ricondotta l'arte alla categoria del fare, o delle operazioni umane, si ripropone tuttavia, e in modo da non poter essere facilmente eluso, [fo.2] il problema del rapporto dell’arte con i fatti della percezione. Nessuna opera d'arte figurativa si dà altrimenti che nella percezione.
L’opera d'arte figurativa realizza dei valori che debbono essere percepiti e cessano di esistere se non siano percepiti; inoltre senza la percezione non dà ciò che chiamiamo la fruizione o il consumo dell'opera d’arte da parte della società, quella piena estrinsecazione o alienazione, senza di che l'opera d'arte non realizza i suoi fini e quindi non si realizza.

Il solo fatto che l'opera d'arte, per esistere come valore estetico, debba essere percepita, indica che essa è in relazione con il mondo della percezione. In effetti perché mai si dovrebbe fare un oggetto la cui prima e fondamentale qualità è di essere visibile, se poi questo oggetto non avesse la funzione di chiarire i problemi inerenti al visibile? Ma abbiamo detto che l'arte è un fare: dobbiamo perciò spiegare il rapporto tra il vedere e il fare e indicare perchè mai quel fare, ch'è l'arte, esige un fondamento e un esito del vedere. 

Il problema potrebbe porsi in questi termini: è possibile considerare il vedere come un fare o, inversamente, il fare come un vedere? La risposta è sicuramente affermativa. Sappiamo che il vedere o percepire non è un atto semplice ma complesso, che implica un processo controllabile nelle sue fasi; e sappiamo che la percezione è influenzata dalle condizioni del soggetto, e che queste sono condizioni di cultura o di educazlone, storicamente determinate.
Il vedere è dunque una condizione della realtà e attualità del fare. Molte azioni, forse tutte, richiedono un accertamento della situazione spaziale In cui debbono attuarsi. Tuttavia, questa percezione è diversa da quella che riceviamo durante il fare. Sollecitati dalle esigenza pratiche del fare, e dal suo fine, noi non vediamo più lo spazio come struttura fissa, ma come insieme di funzioni: lo stesso spazio diventa allora, come dice Heidegger, distanza da superare (Entfernung), disposizione delle cose In un certo ordine (Ausrichtung), in rapporto al nostro preoccuparci del fine (Besorgen). 

Il problema però, acquista ben maggiore portata quando si pensi che il vedere è, ab antiquo, posto in relazione immediata col conoscere, il fare con l'attività morale.
E' dunque legittimo chiederci se il rapporto tra vedere e fare, che abbiamo visto essere essenziale per l’arte, non investa per avventura il ben più grave rapporto tra il conoscere e l'agire, tra gli interessi gnoseologici e gli interessi morali. 

Per definire meglio questo punto del problema ci rifaremo ad alcuni facili esempi storici.
Nei periodi che chiamiamo classici, cioè nei periodi in cui, come nel Rinascimento italiano, l'arte si pone come conoscenza positiva del mondo, il vedere è assunto come modo totale, esauriente di esperienza. Non voglio dire con questo che per gli uomini del Rinascimento tutta l’attività umana si risolve nel contemplare, anzi proprio il Rinascimento è il trionfo della vita attiva sulla contemplativa; ma infine, se si assume che la Natura è l'opera di Dio e che in Dio si compendia ogni possibilità d'esperienza, è chiaro che il fare artistico si giustifica interamente sulla base della esperienza visiva.
Ma, muovendo de questa premessa e ammettendo che ogni esperienza è implicita [fo.3] nella volontà che ha creato l’universo e provvidenzialmente lo regge, ogni fare sarà sempre un ri-fare, né si potrà fare nulla che non sia già scritto in quel disegno provvidenziale. 

Nasce allora,  o per lo meno si ripropone con significato nuovo, il concetto di arte come imitazione o mimesi; e il processo che attua la mimesi o le rappresentazione sarà sempre, non già un fare, ma un rifare: un rifare con la limitatezza dei gesti e dei mezzi umani l’atto creativo, divino, dal quale si pesa essere uscito il mondo. 

Ma posso ammettere anche l’ipotesi contraria: posso ammettere che l'esperienza non sia data a priori e che io debba costruirla attraverso un processo d'indagine che non si compie senza un atto di volontà: il quale, a sua volta, è già un fare o almeno un'intenzione, un progetto di fare. Così la nozione che io ho della realtà non esaurisce, né mai lo potrebbe, quella mia volontà d'esperienza: rimarrà sempre un mergine d'ignoto nel quale dovrò avventurarmi, un'ulteriore possibilità di ricerca. Allora il mio fare, proiettato in quella dimensione ancora ignota e che il mio fare stesso andrà passo per passo delucidando, non sarà un rifare ma, veramente, un fare. 

Ma che cosa mi dà, in questa incerta avventura, il mondo visibile? Null'altro che una traccia, un frammento, un disegno che io debbo completare, definire; una specie di mappa di cui conosco alcune parti; ma dopo avere delucidate quelle linee, che segnano il cammino storico dell’umanità, sull'altra guida mi rimane, per il cammino da compiere, che l’esperienza del già fatto. Non so in quale sistema potrò inserirmi, non so neppure se mai arriverò a disegnare un sistema della realtà. So soltanto che seguito un'esperienza. So che, finché seguito quell’esperienza, ho dette possibilità davanti a me. Quando non potrò più seguitare, non avrò altre possibilità: sarò morto. Ma, in questa realtà che si dà solo per frammenti, ogni frammento è insieme se stesso e l'indizio della propria limitatezza, l'allusione alla realtà che lo trascende. Questa realtà per frammenti non può più appagare - come faceva la classica Natura - il mio impulso interiore a conoscere e agire; ma, denunciando continuamente il mio limite e spronandomi a oltrepassarlo, a scoprire oltre il limite del frammento un "segno" che tradisca il seguitare, il protrarsi, nello spazio e nel tempo, della realtà. 

Ecco dunque che queI segno, che l’arte moderna cerca di ridurre alla essenzialità semantica più rigorosa, è anche atto. E’ percezione, ma una percezione che reca già in sé il principio, lo scatto del fare.

[Mondrian, Kandinsky, Klee]

La scoperta dell’identità di segno e atto, e dunque dell'assoluto valore di realtà del segno, e stata fatta dalla generazione che ha operato nell'altro dopoguerra: dalla generazione di Mondrian, di Kandinsky, di Klee. Il punto di crisi è segnato, meglio che da altri, da Hartung; il passo oltre la crisi, e forse su un terreno anche più minato, è quello che si chiama "informel". Mondrial  è l’uomo che dà alla scelta - e la scelta è, ab antiquo, il processo di base dell’arte, in quanto scelta del meglio - gravità di dilemma.
Nel mondo storico in cui vive l'uomo moderno non si sceglie [fo.4] più tra il meglio e il peggio, tra il buono e il meno buono, ma tra l’essere e il non essere. Ogni parola detta è verità assoluta o menzogna.
Ma quanto più Mondrian si avvicina a quella che si ostina a credere la verità, e verità assoluta e matematica, tanto più intorno a quel piccolo punto, che si fa sempre più brillante, dilaga l’oscurità più fonda.
Non vale cercare di diffondere quella luce, è meglio intensificarla in quell’unico punto, su quel grumo di verità allo stato puro, che si suppone insistere al centro stesso della coscienza. Dal terrore e dal disordine, terrore e disordine storicamente concreti, Mondrian vuole e riesce a salvare una piccola, infinitamente preziosa verità matematica. E quanti sacrifici, per salvarla, senza neppur sapere se la salvezza sarà certa e  definitiva.
Prometeo a rovescio, Mondrian cerca di riportare in cielo, nel cielo della verità eterna, il principio razionale di quella civiltà che gli uomini non sono più degni di possedere e sembrano ansiosi di distruggere.
Ma, per salvare la matematica, Mondrian deve trasformarla in pittura. Il preziosissimo "a priori" per poter sopravvivere, in questa tragica condizione della coscienza, deve celarsi e confondersi, come Achille travestito nel gineceo, nel mondo caotico, confuso, carnevalesco delle sembianze. Per salvare il noumeno, Mondrian deve trasformarlo in fenomeno; per salvare l'essere deve trasformarlo in esistere, cogliere nel dasein almeno la traccia, il riflesso del sein.
Nella sua pittura il segno, e proprio il segno nero che separa quasi sempre le zone del colore, è il segno del programma, dell’utopia, ma, nella sua ricalcata pesantezza, nella quasi dolorosa gravezza, sta a indicare che nella condizione storica attuale, l’utopia è ancora la più concreta delle realtà morali.